В пользу такого подхода, кажется, говорит многое. Слово вовсе не настолько носитель понятия, как принято полагать, подкупаясь тем, что при заданных условиях содержание понятия поддается определению, а напротив, если в целях определения слово не зауживается до термина, оно лишь печать на рыхлом пучке представлений. Даже в таком простом и внятном словосочетании, как "накал был силен", содержания представлений "накал" и "силен", и даже представления "был", - совершенно разные в зависимости от того, к чему относится фраза - к бессемеровскому конвертеру или к комнатным радиаторам; но, с другой стороны, есть что-то и общее между сильным накалом комнатных радиаторов и сердца. Не только фраза получает свое значение от слов, но и слова черпают свои значения из фразы, такие же отношения между страницей и фразой, целым и страницей; до определенной степени даже в научном языке - но в самом широком ненаучном смысле - взаимно формируют значения друг друга обрамляющее и обрамленное, и устройство страницы хорошей прозы при логическом анализе не что-то неподвижное, а раскачивающееся подобно мосту, чье колебание чем дальше, тем больше меняется. При этом, как известно, своеобразие и задача научного или логического, или дискурсивного, или, как можно бы здесь выразиться в противоположность литературе, - реального мышления заключается в том, чтобы поток представлений направить насколько возможно по одной колее, сделать его однозначным и неукоснительным; логическими правилами это только контролируется, а психологически становится довольно монотонной привычкой. Но если отказаться от всего этого и вернуть словам свободу, они и тогда будут объединяться не как попало; ибо хотя слова и станут тогда многозначны, значения их будут родственны друг другу, и если потянешь одно, то изпод него выглянет другое, однако они никогда не распадутся до совершенной бессвязности. Понятийное тождество в обычном употреблении уступает в писательстве место известному сходству слова с самим собою, а вместо законов, регулирующих логическое течение мысли, властвует здесь закон очарования. Слово литературы подобно человеку, идущему туда, куда его тянет, проводящему время в приключениях, но не бессмысленно, а превозмогая огромные трудности, ибо удержание полупрочного отнюдь не легче, чем удержание прочного.
Утверждалось, что в потоке стихотворных образов место детерминирующих верховных представлений логического мышления заступает аффект; кажется правильным и то, что стихотворение возникает при неизменном участии единого аффективного изначального настроя; но против того, что при выборе слов этот первонастрой фактор решающий, свидетельствует, как говорят писатели, ощутимо немалая работа разума. Точно так же разница между словом в логическом и словом в художественном употреблении объяснялось (если не изменяет мне память, Эрнстом Кречмером в его вышедшей в 1922 году "Медицинской психологии") и тем, что в первом случае слово полностью освещается сознанием, а во втором пребывает как на рубеже, в полурациональной и полуэмоциональной области, которую Кречмер называет "сферой". Но и этот взгляд - который, впрочем, как и слишком просторно именованное "подсознание" психоанализа, - всего лишь метафора, ибо сознание есть состояние, а не область, и даже чуть ли не единственное состояние души - придется дополнить осмыслением того, что связи наших представлений, заданные и состоянием и предметом, распространяются на все градации "сферического" и однозначно понятийного. Есть слова, чей смысл заключается полностью в переживании, коему мы и обязаны знакомством с ними, и к обозначенному этими словами относится большая часть нравственных и эстетических представлений, чье содержание от человека к человеку, от одного отрезка жизни до другого меняется настолько, что едва ли может быть схвачено понятием без потери при этом лучшей части своей плоти. В одной своей давно опубликованной работе я назвал это нерациоидным мышлением - как с намерением отличить его от научного - рациоидного - мышления, содержаниям которого соответствует способность разума, так и с желанием придать мыслительную самостоятельность области эссе и области искусства вообще. Ибо научное суждение очень склонно известным образом переоценивать аффективно-игровое начало в художественном творчестве по отношению к интеллекту, в результате чего являющийся духом литературы дух мнения, веры, предвосхищения, эмоции легко предстает низшей ступенью всезнающего понимания, в то время как на самом деле в основе этих обоих образов духа лежат две автономных предметных области, переживания и познания, чьи логики не совсем одинаковы. Это разделение на однозначно и неоднозначно определяемые предметы не только не противоречит тому, что область сообщаемости и человеческого сообщения с постоянными переходами простирается, вероятно, от математического языка до почти совершенно невразумительного выражения аффекта у душевно-больного, но и подкрепляется этим.
Если исключить патологию и ограничиться тем, что в какой-то мере еще обладает коммуникативной ценностью для определенного круга людей, то в этом процессе непрерывной градации на рубеже, противоположном чистой понятийности, неплохо бы поместить так называемые "бессмысленные стихи"; бессмысленные или беспредметные стихи, каких время от времени требуют писательские группировки, в этой связи особенно примечательные тем, что они могут быть действительно прекрасными. Так, стихи Гофмансталя: "Пусть сын швырнет нескупо // орлу, ягню, павлину // елей из рук у трупа // жены первопричинной", - для многих, наверное, обладают свойствами бессмысленного стихотворения, ибо, хотя без вспомогательных средств совершенно невозможно отгадать, что, собственно, хотел сказать поэт, все же неизбежно испытываешь духовный резонанс, и можно, видимо, утверждать, что по меньшей мере частично так обстоит у многих людей с многими стихотворениями. С таких позиций эти стихи не прекрасны, ведь Гофмансталь наверняка себе что-то мыслил, когда писал их, и тем не менее они прекрасны, хотя, читая их, невозможно помыслить себе ничего, и если бы знать, что конкретно надо бы мыслить, то они бы, наверно, стали еще более прекрасными; однако не исключен и противоположный эффект, ибо подключенные мысль и знание относятся уже к мышлению рациональному и от него получают свое значение. Можно, конечно, испытать искушение взглянуть на это стихотворение как на пример не искусства поэта, а неискусства читателя; но тогда пришлось бы сделать дополнительную попытку: приложить к стихам таких многогранных лириков, как, скажем - Гете, дешифровальный ключ или каким-нибудь иным механическим способом просто выделять поочередно каждое слово или каждую строчку, и тогда мы будем ошеломлены тем, какие сильные полуобразы проступят при этом в восьми из десяти случаев. В пользу предложенного подхода говорит то, что главным событием в стихотворении является момент образования фигуры смысла и что образование фигуры смысла происходит по законам, которые отклоняются от законов реального мышления, не утрачивая, однако, связи с ними. Таким образом прояснилась бы и проблема протеста, заявляемого чувством поэта против обыденного мышления. Чувство поэта и в самом деле враг обыденного мышления, оно - форма духовного движения, которая так же несовместима с формой обыденного мышления, как несовместимы два разных ритма при движении тела. Отчетливее всего это, наверно, видно на примере другой крайности, которая в лирике противостоит бессмысленному стихотворению, а именно - на примере странной фигуры дидактического стихотворения, несущего все эстетические признаки стихотворения, но не содержащего ни капли чувства, а значит, и ни одного-единственного образа, которое не подлежало бы законам рационального движения образов. Возникает ощущение, по крайней мере в наши дни, что подобное стихотворение - не стихотворение; но это ощущение было не всегда, и между обеими противоположностями, между слишком осмысленным и слишком бессмысленным, простирается поэзия всех уровней смешанности того и другого, что позволяет смотреть на нее как на дружески-враждебное взаимопроникновение этих уровней, причем "обыденное" мышление смешано в поэзии с мышлением "иррациональным" так, что в результате ей оказывается несвойственным ни то ни другое, а лишь единство того и другого. Здесь могло бы отыскаться и самое исчерпывающее объяснение всего того, о чем до сих пор говорилось как об антиинтеллектуализме с его возвышенностью и романтико-классицисткой отрешенностью от жизни.
Об этом следовало бы, конечно, поговорить отдельно. Поскольку не так уж редки мнения - и всегда у тех, у кого есть что сказать, - что великая литература, которой суждено набрать всю свою силу, всегда имеет предпосылкой какое-то учение, идеологическую договоренность, укрепившиеся всеобщие убеждения (чему нередко придается и побочный смысл: мол, именно поэтому и нет сейчас великой литературы), и это во многом выгодная позиция. Очевидно, что много энергии могло бы высвободиться и получить свое выражение, если бы затраты на то, что собираешься выразить, были уменьшены наличием какой-нибудь "опоры"; вероятно, здесь было бы уместно привести психологический закон о том, что амбивалентные эмоциональные устремления обычно теснят друг друга. Так, каждый пишущий человек мог бы справедливо заметить за самим собой, что форма возвышается у него до полной свободы творчества лишь тогда, когда он полностью владеет содержанием и с утверждением, что это относится и развитию литературы вообще, можно согласиться разве лишь в том смысле, что особенно совратительный и чистый тип красоты стихотворения рождается в такие отрезки времени, которые идеологически на высоте и создают чувство покоя. Франц Бляй, коему мы обязаны уже многими содержательными критическими замечаниями, в своей "Истории одной жизни" говорит, руководствуясь этим воззрением, даже о "самоповреждении литературы при участии в зачатии философии". Если бы это было безоговорочно верно, то, конечно, очень бы неважно обстояли дела со всякой концепцией, которая все способное к духовному возвышению считает душой стихотворения; но такой "радикальный классицизм", прибегая к обычному перегибу, возник, очевидно, лишь из потребности четко обозначить по крайней мере собственную точку зрения в полемике, тематически ставшей уже столь неопределенной. Поскольку если совершенство фигуративности было бы в литературе самым важным даже при кажущейся абсолютно развитой фигуративности и остановившемся времени, то само созидание фигур данных содержаний означало бы изменение этих фигур. Так, не существует подлинно католического произведения искусства, которое за свою еретичность не навлекло бы на автора адских гонений в течение как минимум нескольких столетий и в котором позднейшие идеологи не подчеркивали бы отклонения от догмы в силу их приверженности католицизму не так отчетливо потому, что эти идеологии неотчетливы сами. Стало быть, и в соотношении между классической красотой и духовным брожением мы имеем дело с некоей пропорцией, и она, вероятно, тождественна той, которая была обозначена выше как дробь, в которой осмысленное выражается через бессмысленное. Бляй, рассуждая о Суинберне "и не только о нем", показывает это так ясно, что мне хотелось бы процитировать его дословно: "Порою ворчливые, порою превратные суждения дают возможность понять, в какой предельно мыслимой мере важна дикция поэта: выражение полностью заслоняет выражаемое, которое едва воспринимается и о котором поэт, возможно, забывает сам. Причем стиль Суинберна не просто музыкален или чувствен. Этому импровизатору искусно сложенных строф при всей их спонтанности свойственна величайшая определенность выражения и прочность образа. То, что в каждом случае образ должен быть именно таким и другой просто невозможен, впечатление настолько довлеющее, что дальнейшую работу над ним невозможно себе представить: строфа, кажется явилась внезапно". С лаконичной полнотой описан здесь феномен возможного возникновения смысла из бессмысленного также и в классическом стихотворении, да так, что в итоге оно оказывается содержащим не только чувственное переживание, но и значение, "величайшую определенность", возникающую из "превратных суждений". Ничто не дает повода предполагать, что способность созерцать противоречит способности к образно-языковому творчеству; хотя эти способности, видимо, разного происхождения и в полной мере кульминируют в различных людях или временах, и то, что именно поэты с особенным языковым дарованием удовлетворяются зачастую созданием декоративно-эклектической картины мира, возможно, связано с обусловленностью их творчества языком. Но стихотворение, возникающее таким образом, чаще всего выглядит собственно бессмысленным на фоне из как бы наложенных друг на друга зеркальных отражений смысла, из чего, однако, нельзя делать заключение о беспардонности поэта, ибо редкостность больших дарований делает практически бессодержательными все прочие ценностные различия. И все же следовало бы уяснить себе это критико-теоретически, ибо воля отдельных людей возникает лишь при дроблении всеобщности, и если смысл стихотворения получается из взаимопроникновения рациональных и иррациональных элементов так, как было сказано, важно предъявлять одинаково высокие требования обеим сторонам.
