Был произведен очень интересный эксперимент. Мы сняли небольшой фильм на спектакле. Причем снимали его с перерывами - запечатлев только главные поворотные пункты действия. В результате такого сокращения отчетливо выделилась система жестов и было очень убедительно показано, как замечательно передает Лорре именно в длинных монологах мимический смысл всего, что произносится (да и того, что вовсе не произносится).
Что же касается второго возражения, то можно предположить, что эпический театр, основанный на совершенно ином отношении к индивидуальности, попросту устраняет понятие "ведущей, роли". Здесь пьеса уже не "ведется" в прежнем смысле этого слова. Известная способность развивать главную роль как некое последовательное и внутренне развивающееся единство - способность, отличавшая актеров старой школы, - теперь уже не имеет такого значения. Тем не менее эпический актер должен обладать еще лучше "поставленным дыханием", чем это требовалось от актера старой школы, потому что сегодня ему необходимо соблюдать единство образа вопреки всем переломам и скачкам в развитии действия, вернее, даже именно посредством их, ибо все определяется развитием, течением; нужно отчетливо показать отдельные фазы, и для этого необходимо их расчленить, однако нельзя осуществлять такое расчленение механически. Нужно создать совершенно новые закономерности сценического искусства (играть "наперекор", предоставлять другим персонажам характеризовать себя и т. д.). Когда Лорре в некий вполне определенный момент накладывает себе на лицо белила (вместо того чтобы, играя все более "изнутри", самому поддаваться страху смерти), он может показаться сперва только "эпизодистом". Но в действительности это совсем не так. Он по меньшей мере помогает драматургу выделить, подчеркнуть требуемое. Но, по существу, он делает много больше. Развитие образа тщательно разделено на четыре фазы, для чего используются четыре маски (лицо грузчика, которое сохраняется еще и в начале "суда" над ним, "естественное" лицо - до момента пробуждения после расстрела; маска "чистого листа" - до превращения после надгробной речи; лицо солдата - в конце). Представление о проделанной работе могут дать такие, например, детали: возникли разногласия из-за того, в какой именно фазе превращения (во второй или в третьей) следует покрывать лицо белилами. Лорре после долгих размышлений пришел к выводу, что в третьей фазе, так как эта фаза "самая решающая и самая напряженная". Сопоставляя страх смерти и страх жизни, он предпочел считать более глубоким страх жизни.
Стремление эпического актера выделять определенные моменты, характеризующие взаимоотношения людей (олицетворять общественную среду в конкретных образах), также может привести к ошибочному выводу, что у такого актера вообще короткое дыхание и он способен играть лишь эпизоды. Но это возможно, только если не замечать, как он связывает между собой отдельные моменты, включая их в общий поток своей роли. В противоположность актеру традиционного драматического театра, который уже в самом начале обладает определенным характером и просто показывает его в столкновениях с невзгодами, создающими трагический конфликт, - эпический актер изображает возникновение характера своего героя на глазах у зрителя, изображает тем, как он показывает его поведение. Из того, "как он дает себя завербовать", "как он продает слона", "как он ведет себя на суде", возникает отнюдь не некий неизменный образ, а, напротив, постоянно, меняющийся и все более отчетливо характеризуемый именно тем, "как он меняется". Все это не сразу становится ясным зрителю, привыкшему к иному стилю игры. Многие ли зрители способны настолько освободиться от потребности в "захватывающе увлекательном" зрелище, чтобы заметить, как эпический актер использует различные формы поведения в сходных ситуациях? Например, когда его определенным жестом приглашают подойти к стене, чтобы он переоделся, а в другом случае точь-в-точь таким же жестом приглашают к той же стене, чтобы его расстрелять? В данном случае требуется, чтобы зритель как бы уподобился тому читателю, который листает книгу, сравнивая различные места. Актеру эпического театра необходимы совершенно иные средства самоограничения, чем актеру драматического. (Впрочем, и актер Чаплин во многом больше соответствует требованиям эпического театра, чем драматического.)
Возможно, что эпический театр более других требует априорного доверия, для того чтобы полностью показать свою силу, и на этот вопрос следует обратить внимание. Может быть, нужно, чтобы события, которые изображает эпический актер, были уже заранее известны. Для этого в первую очередь более всего подходят исторические события. Пожалуй, хорошо было бы иметь возможность сравнивать такого актера с другими актерами, исполняющими ту же роль. Если все это и еще что-либо иное требуется, чтобы обеспечить действенность эпического театра, то, значит, это необходимо организовать.
(1931)
III
К ВОПРОСУ О КОНКРЕТИЗАЦИИ
Притча "Что тот солдат, что этот" может быть конкретизирована без больших усилий. Превращение мелкого буржуа Гэли Гэя в "человекообразную боевую машину" может происходить вместо Индии в Германии. Вместо сосредоточения войск в Килькоа можно показать партийный съезд нацистов в Нюрнберге. Вместо слона Билли Хамфа может быть показана украденная у частного лица автомашина, ставшая собственностью штурмовиков. Грабеж со взломом может быть произведен не в пагоде господина Вана, а в лавке еврейского торговца. Тогда Джип был бы нанят лавочником в качестве арийского компаньона. А запрещение наносить явный ущерб еврейской собственности можно было бы обосновать присутствием английских журналистов.
(1936)
КОММЕНТАРИИ
Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.
ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ
(Mann ist Mann)
Пьеса написана в 1924-1926 гг., издана в Берлине в 1926 г. На русский язык переводится впервые.
При создании этой пьесы Брехт испытал известное влияние писателя Альфреда Деблина (1878-1957), автора романа "Три прыжка Ван Луня" (1915). Литературным фоном для пьесы "Что тот солдат, что этот", по мнению исследователя Брехта Э. Шумахера; послужили баллады английского поэта Р. Киплинга. Так, приключению четырех солдат во второй сцене соответствует баллада "Молодой британский солдат". Пьеса Брехта представляет собой полемику со стремлением Киплинга героизировать английских солдат колониальных войск (см.: Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Berlin, 1955, S. 114-116).
Б. Брехт дал интересный комментарий к собственному произведению в "Предисловии к радиопостановке пьесы "Что тот солдат, что этот" (журн. "Die Szene", 1927, стр. 111). О Гэли Гэе Брехт писал: "Видно, что он многое привык переносить. Он очень редко может позволить себе иметь собственное мнение. Скажем (как вы услышите), ему предлагают купить для перепродажи явно ненастоящего слона, и он удержится от высказывания какого бы то ни было мнения об этом слоне, если только будет знать, что тут присутствует возможный покупатель. Я думаю, вы привыкли считать очень слабым человека, который не может сказать "нет", а вот Гэли Гэй - ничуть не слабый; напротив - он самый сильный. Правда, он становится самым сильным лишь после того, как он перестал быть частным лицом, он становится сильным, только слившись с массой". Таким образом, Брехт сам раскрывает социальный смысл своей драматургической притчи: дурная "коллективность", создаваемая капитализмом, враждебна личности, нивелирует ее, превращает человека в машину. Еще точнее - в другой статье, 1954 г.: "Проблема пьесы - ложный, дурной коллектив ("банда") и его развращающий характер, тот коллектив, который в эти годы создали Гитлер и его хозяева, эксплуатируя неопределенную тягу мелких буржуа к исторически зрелому, подлинному социальному коллективу рабочих" ("Aufbau", November 1954, S. 962).
Первое представление пьесы состоялось в Дармштадте 26 сентября 1926 г. Режиссер - Якоб Гейс, художник - Каспар Неер. В роли Гэли Гэя выступил главный режиссер театра, известный комедийный актер Эрнст Легаль.
В этом спектакле К. Неер впервые применил занавес, закрывающий лишь нижнюю половину сцены и позволяющий зрителю видеть перемену декораций, впоследствии такой занавес стал широко использоваться в брехтовских спектаклях. Якоб Гейс писал тогда же о том, что ведущей мыслью его спектакля было "обнаружить _скрытый_ смысл пьесы, представив _явный_ смысл как можно отчетливее глазам зрителя". Однако, замечал Гейс, замысел не вполне удался "вместо естественно движущегося жизненного потока .перед публикой была машина, которая шла вперед рывками". Особенно неудачными режиссеру представлялись переходы от пения к диалогам. Я. Гейс видел в этом первом воплощении брехтовской пьесы лишь начало пути, по которому пойдет современный театр (см.: Якоб Гейс, Моя постановка пьесы Бертольта Брехта "Что тот солдат, что этот", Дармштадт, "Ландестеатер". - "Die Szene", 1926, S. .300-301).
