С другой стороны, они, вероятно, уже уступают нашим современникам во всем, что касается и чувственного (sentie), и духовного (mens) принципа.
10 мая 1905 года. Вчера вечером дочитал в "Нойе рундшау" окончание романа Германа Банга "Михаэль". Похоже, что в этом романе Банг стремился выдержать строгий стиль. Сегодня мне вспомнился - по контрасту - "Нильс Люне". Там тончайшие связи и отношения - связи тонко чувствующего человека со всеми окружающими его предметами и явлениями - нанизываются на одну нить. Здесь (так я по крайней мере воспринял роман) изображаются, обнаруживаются, обнажаются только отношения между двумя людьми. "Отношение" предстает как своего рода переменная величина в экспериментальном ряду: протоколируются сотни наблюдений отдельных стадий, сама связь расчленяется на сотни мгновений, строго фиксируется температура в лаборатории и все побочные факты. Но постоянно имеется в виду "отношение" - в известном смысле in abstracto {Отвлеченно, вообще (лат.).}; не так, как в натуралистическом экспериментальном романе. Автор стремится продемонстрировать закон, властвующий над данными двумя людьми. Изображается в каждом отдельном случае лишь мгновенное, статистическое; но по мере того как наблюдения нанизываются друг на друга, начинаешь ощущать движение. Соответственно этому стиль как бы сам собой становится стилем хроникера. Говорить о том, каковы сами люди, между которыми существует связь, не возникает надобности.
Однако применить эту технику для планируемого мной романа будет очень трудно. Дело в том, что я не хотел бы последовательно проводить этот принцип изображения, а переходы к другим перспективным установкам трудны.
Далее я хочу заметить по поводу стиля вот что: человеческие души должны лишь просвечивать сквозь действия и слова, причем ни в коем случае не отчетливей, чем в действительной жизни.
Надо, стало быть, налагать на себя определенные ограничения - подобно тому, как художник не должен вносить в свою картину все, что он видит. Для осуществления этих принципов нужно, конечно, "освоить" необходимые приемы. Вот один из них. В "Душевных смутах" Терлес очень ласковым тоном говорит Базини: "Ты скажешь сейчас, что ты негодяй". Много позже Базини рассказывает ему, что Байнеберг, изощряясь в его унижении, отдает свои приказы не повелительным, а "очень ласковым" тоном. На этом месте у читателя мелькает мысль: Терлес, видимо, уже повлиял на Байнеберга, что при существующих между ними отношениях весьма странно. Читатель, так сказать, чувствует: за истекшее время что-то произошло. Персонажи живут в романе не только там, где о них рассказывают, но и там, где они не появляются, - живут самостоятельной жизнью, приходят и уходят, причем каждый раз несколько переменившимися. Такого эффекта не было бы, если бы повествователь прямо указал на факт влияния.
В целом этот эффект может быть еще усилен, если то, что рассказывается о людях, нигде не будет выстраиваться в самодовлеющую причинно-следственную цепь, а везде будут оставаться заметные пробелы между теперешним и последним status quo ante {Положение, существовавшее до данного момента (лат.).}.
13 мaя 1905 года.
- Побеседуем немного сами с собой, господин Музиль. Итак, у вас бывают дни, когда вы не любите художников?
- Да.
- И дни, когда вы избегаете философов?
- Именно так. То в одних мне недостает философичности, то в других человечности.
- А сегодня?
- Сегодня я склоняюсь к художникам. Меня рассердили в институте, зато вечером я сидел за одним столом с художниками, и их безобидная веселость меня восхитила.
- Безобидная веселость - это почти лозунг; именно так испокон веков привыкли отзываться о художниках.
- Гм! - Тут вы, конечно, коснулись щекотливого вопроса.
- Прошу прощения.
- Ради Бога. Надо же нам когда-нибудь выговориться. Должен признаться, что я - хоть и считаю себя художником - не знаю, что такое искусство. Философия сбивает меня с толку. Я страдаю от этой их перемешанности. По-настоящему страдаю. Мое представление о философии стало более взыскательным; оно все решительней притязает на то, что я до сих пор считал сутью именно художника.
- Вы уже однажды намекали мне на это. Вы сказали, что рядом с философом обнаруживается вся несостоятельность глубокомысленного художника.
- Да, это так. Глубокомыслие никогда не будет достаточно глубоким, достаточно точным. Но это относилось рассказывают, но и там, где они не появляются, - живут бы в первую голову к метерлинкам, гарденбергам, эмерсонам и проч. Вот они не справляются с собственными озарениями - слишком отдаются им во власть и т. п. Поэт же - это прежде всего тот, кто подобную мысль воплотит в человеческом образе, покажет ее воздействие на человеческие отношения и т. п. А ведь для этого философу не хватает таланта?
- Возможно; но поэту не хватает мысли. Он не способен оформить мысль с той тонкостью, которой требует вкус философа.
- А есть ли в этом нужда? Не должен ли поэт искать свои мысли как раз на определенном среднем уровне и вивисецировать их?
- Я тоже об этом думал. А именно учитывая опыт психологии. Ведь она располагает сегодня очень точными непрямыми методами - своего рода мозговыми зеркалами, при помощи которых она обнаруживает процессы, на иных путях недоступные наблюдению. Судя по всему, это будет развиваться и дальше. Будут обнажаться все более и более глубокие пласты. Но касается ли это литературного способа изображения? Ведь писатель работает лишь с теми комплексами, которые обнаруживаются на первый же взгляд. Как художник рисует не атомы, а окруженные воздухом тела, так и писатель изображает мысли и чувства, лежащие на поверхности, а не составные элементы психики.
- Однако писателю как раз ставят в заслугу то, что он проникает в глубины!
- И как раз в этом я и пытался найти отличие! Между тем совершенно очевидно, что самонаблюдение - непригодный инструмент! Ставить свое честолюбие на эту карту - предприятие бесперспективное, ошибочное! Поэтому для меня теперь приобретают новое значение прежние банальные теории - об игре воображения, о прекрасной иллюзии и т. п. Но я приустал, и все равно мы сегодня не кончим. Спокойной ночи, господин Музиль.
5 июля 1905 года. Сегодня беседовал несколько минут с фон А. и еще двумя господами. Разговор перешел с Ренессанса на католицизм, а оттуда на Гюисманса, которого фон А. очень хвалил. Я сказал, что его роман "Наоборот" мне вовсе не понравился. Фон А.: "О, это очень тонко, особенно стиль. У него такие изысканные стилистические красоты...". Я ответил, что в этой тонкости слишком много артистизма, искусственности, она не реальна. А.: "Что значит вообще - реальное? И с каких пор артистизм стал изъяном?"
Этот короткий разговор на целый день испортил мне настроение. Получилось так, будто я не понимаю эстетической ценности артистизма... А дело вот в чем: тот тип человека и художника, который мне, собственно, всегда был чужд, теперь все ближе подступает ко мне. Тип с повышенной эстетической чувствительностью. У меня же повышенная моральная чувствительность... Прежде я шел вместе с эстета ми. Потом, позже я стал считать их - начиная с определенного уровня - порождениями тепличной культуры. Столь несовершенные варианты, как Штробль, лишь укрепили меня в этом мнении. Это все сконструированные, бумажные ощущения...
13 августа 1910 года. Перед сном мне пришло в голову еще кое-что о моей манере работать, как она проявляется в новеллах. Главное для меня страстная энергия мысли. Там, где я не могу разработать какую-нибудь особенную мысль, работа утрачивает для меня всякий интерес; это относится чуть ли не к каждому отдельному абзацу. Почему, однако, мое мышление, стремящееся в конце концов вовсе не к научности, а к определенной индивидуальной истине, не функционирует быстрее? Я пришел к выводу, что интеллектуальный элемент в искусстве оказывает деформирующее, рассеивающее действие; мне достаточно вспомнить те размышления, которые я записывал параллельно с набросками сюжетов. Мысль тотчас же устремляется по всем направлениям, идеи отпочковываются со всех сторон и разрастаются, и в результате получается нерасчлененный, аморфный комплекс. В сфере точного мышления он скрепляется, ограничивается, артикулируется благодаря цели работы, ограничению доказуемым, разделению на вероятное и определенное и т.д. - короче говоря, в силу требований, предъявляемых к методу самим предметом. А здесь этот отбор отсутствует. На его место вступает отбор посредством образов, стиля, общего настроения.
Я часто огорчался из-за того, что у меня риторический элемент преобладает над собственно интеллектуальным. Я вынужден развивать и домысливать образы, внушаемые уже самим стилем, и часто дело не обходится без ущерба для содержания того, что хотелось бы высказать, - например, в "Зачарованном доме" и в "Созревании любви".
Интеллектуальный материал для той или иной работы я могу додумывать лишь до определенного, весьма близко отстоящего пункта, а дальше материал начинает рассыпаться у меня под руками. Потом наступает момент, когда я оттачиваю написанное до самых мельчайших деталей, когда стиль становится, так сказать, окончательным и т. п. И лишь потом, уже скованный и ограниченный тем, что я завершил, я могу "развивать мысль дальше".
