4. Варьирование ритма в драмах Шекспира. Однако и ритмика целых драм, и ритмика составляющих их частей обнаружила некоторые колебания.
4.1. Ритмика целых драм. Трудно было бы ожидать ни разу не прерванную, совершенно плавную эволюцию ритма. Поэт ведь не машина, да и пишет в разных жанрах. Отклонения наблюдаются и у Шекспира. Так, комедии проявляют следы меньшей канонизации, чем хроники и трагедии, и первыми деканонизуются. Некоторые драмы проявляют черты более прогрессивного или более архаичного ритма, чем можно было ожидать по их месту в периоде. Так, в периодизации Чамберса "Гамлет" предшествует "Троилу и Крессиде", а "Тимон Афинский" занимает положение между "Кориоланом" и "Периклом", тогда как по характеру профиля ударности этих пьес "Гамлета" следовало бы датировать, позже "Троила и Крессиды", а "Тимона Афинского" передвинуть назад, ближе к "Макбету" и "Королю Лиру". Удивительно не-то, что наблюдаются отдельные незначительные отклонения, а то, что 37 драм длинного шекспировского канона выстроились в такой логичной ритмической последовательности, свидетельствующей об их несомненном едином авторстве.
4.2. Ритмика отдельных актов. Здесь наблюдается несколько большая пестрота хотя бы потому, что порции стиха здесь короче, а с уменьшением порций, как известно, увеличивается разброс частот. Гомогенность ритмики отдельных актов драм исследовалась с помощью статистической методики, описывать которую здесь нет нужды. Результаты же исследования сводятся к следующему.
а) Ритмика актов комедий более гетерогенна, чем хроник и трагедий (так, пьеса с максимальным расхождением в ритмике актов - комедия "Сон в летнюю ночь").
б) Драмы, предположительно подвергавшиеся поздним авторским переработкам, менее гомогенны, чем написанные за короткое время и более не перерабатывавшиеся (пример первых - "Конец - делу венец", вторых "Гамлет").
в) Пьесы, в которых предположительно присутствует соавтор, как "диахронический" (Шекспир взял за основу пьесу, написанную ранее другим поэтом), так и "синхронический" (Шекспир писал в соавторстве с другим поэтом), менее гомогенны, чем предположительно принадлежащие одному Шекспиру. Примеры пьес, где предполагается соавторство: "Тит Андроник", "Генрих VIII"; примеры чисто шекспировских драм: "Юлий Цезарь", "Отелло".
г) Наиболее гетерогенна ритмика ранних пьес. Наиболее гомогенна ритмика среднего и последнего периодов (исключение - "Генрих VIII", написанный, по-видимому, в соавторстве с Флетчером).
д) Ритмика первого акта чаще прочих отличается от ритмики последующих актов, где, видимо, вырабатывается устойчивая ритмическая инерция. Таким образом, выявляется изоморфизм стиховых структур на самых разных уровнях: строка (в строке английского ямба, как известно, первые три слоговые позиции допускают наибольшее количество отклонений от базовой модели метра) произведение - авторский канон. Здесь, видимо, проявляются какие-то общие законы ритма, какие-то законы психологии творчества.
5. Ритмическая оппозиция коротких реплик и монологов. Драма - сложная многоуровневая структура, стих которой можно членить по разным принципам. Членение на акты и сцены - самое очевидное. Но драма состоит из стиха разных персонажей; персонажи говорят краткими репликами, удлиненными репликами и монологами; характер персонажа на протяжении пьесы эволюционирует (так, Отелло от душевной гармонии переходит к душевному хаосу, король Лир сходит с ума). Поэтому далее мы членили и исследовали стих драм также по более сложному принципу.
Высказывания 25 самых длинных и самых важных ролей были поделены на короткие реплики (1-4 строки), удлиненные реплики (5-10 строк) и монологи (11 строк и выше). Наибольшую оппозицию выявляют короткие реплики и монологи. Ритмика первых проявляет черты максимальной для данного периода деканонизации, ритмика вторых - максимальной канонизации. Вот, например, профили ударности коротких реплик и монологов Ричарда III:
63,1-82,8-71,7-71,9-87,2
66,8-86,3-66,1-75,3-92,4
В коротких репликах по сравнению с монологами II икт ослаблен; III-IV икты коротких реплик выравнены, а в монологах, как и положено по периоду, III икт значительно слабее, чем IV. Эта же тенденция стойко проявляется и в поздних, деканонизованных драмах: стих монологов всегда менее асимметричен, чем стих коротких реплик. Вот ритмика коротких реплик и монологов Антония ("Антоний и Клеопатра"):
62,8-79,1-81,1-66,7-91,5
61,1-80,3-76,1-73,1-91,0.
В коротких репликах IV икт сильно ослаблен (строка резко асимметрична), в монологах III и IV икты почти выравнены.
6. Ритмическая дифференциация персонажей. Были построены профили ударности стиха ролей следующих персонажей: Ричард III; Ромео, Джульетта; Ричард II, Болингброк; король Джон, Бастард, король Филипп (из хроники "Король Джон"); Брут, Антоний, Кассий ("Юлий Цезарь"); Гамлет, король Клавдий; Отелло, Яго, Дездемона; король Лир; Макбет, леди Макбет; Антоний, Клеопатра, Цезарь Октавий ("Антоний и Клеопатра"); Имо-тена, Постум, Королева, Яхимо ("Цимбелин").
Сравнение профилей ударности персонажей между собой, а также с профилем ударности всей соответствующей пьесы и периода создало интересную картину. Представим ее в виде двух колонок; в левой колонке поместим персонажей (в одном случае всю драму) с относительно более симметричной ритмической структурой, в правой колонке - персонажей с относительно менее симметричной ритмической структурой.
Вся драма "Ричард III" - король Ричард III
Джульетта - Ромео
Болингброк - Ричард II
король Филипп - король Джон
Брут, Антоний - Кассий
Гамлет - король Клавдий
Отелло, Дездемона - Яго
Макбет - леди Макбет
Клеопатра, Цезарь Октавий - Антоний
Имогена, Постум - королева, Яхимо
Имогена - Постум
королева - Яхимо
Ритмическая оппозиция стиха персонажей выявляет ряды оппозиций характеров этих персонажей по целому ряду линий.
а) Самая частая оппозиция: герой - злодей. По этой линии противопоставлены: Гамлет - король Клавдий (между прочим само имя "Клавдий" - "хромой" - как бы обращает наше внимание на хромоту стиха этого персонажа); Отелло, Дездемона - Яго; Имогена, Постум - Королева, Яхимо. Сюда же можно подключить оппозицию всех персонажей хроники "Ричард III" самому Ричарду III, главному злодею драмы, а также оппозицию "Макбет - леди Макбет": противопоставление степеней злодейства.
б) Хороший король - плохой король, или король - не король: Болингброк (в конце хроники король Генрих IV) - Ричард II; король Филипп - король Джон; Цезарь Октавий - Антоний.
в) Завышенный - заниженный персонажи: Брут - Кассий.
г) Разумный - импульсивный персонажи: Джульетта - Ромео; Болингброк Ричард II.
д; Мужские - женские персонажи: Ромео - Джульетта, Антоний - Клеопатра, Постум - Имогена, Яхимо - Королева. Интересно, что оппозиция мужских и женских персонажей наблюдается и в добродетельной паре (Постум - Имогена), и в паре злодеев (Яхимо - Королева). Исключение из общего правила - пара "Макбет - леди Макбет", но оно только подтверждает правило. Леди Макбет, как известно, берет на себя не только функцию главного злодея, но и функцию мужчины (...Come, you spirits, That tend on mortal thoughts, unse me here, And fill me, from the crown to the toe, top-full Of direst cruelty! make thick my blood, Stop up the access and passage to remorse ... Come to my woman's breasts, And take my milk for gall, you murdering ministers и т. д.). Она ведет за собой Макбета, который, по ее мнению, слишком добр и слаб (...yet do I fear thy nature; It is too full o'the milk of human kidness To catch the nearest way...). "Молоко", признак женского начала, оказывается свойством не леди Макбет, а Макбета.
Целый ряд персонажей противопоставляется сразу по нескольким линиям. Таковы Джульетта - Ромео (женский и мужской персонажи и одновременно разумный и импульсивный); Ричард II - Болингброк (плохой король - хороший король и одновременно импульсивный - разумный персонажи); Макбет - леди Макбет (см. выше).
Рассмотрим четыре противопоставляющихся пары персонажей более подробно.
Ромео: 64,4-85,6-69,5-71,1-90,1
Джульетта: 61,5-87,3-65,8-75,2-87,3
В стихе роли Ромео IV икт сильнее III всего на 1,6%, в стихе роли Джульетты - на целых 9,4% (во всей драме - на 7,3%). Оппозиция прочих сильных и слабых стоп в стихе Джульетты также более отчетлива. Для роли Ромео, следовательно, характерен относительно деканонизованный, прозаизированный стих, для роли Джульетты - высококанонизованный, максимально противопоставленный прозе. Вероятно, ритмико-синтаксическое строение стиха Ромео предполагает слияние строк, убыстрение темпа декламации, а строение стиха Джульетты предопределяет четкость декламации, подчеркивающую его строчную и полустишную структуру. Эти особенности ритмики ролей двух главных персонажей драмы соответствуют особенностям их характеров {Ср. интерпретацию шекспировских героев в кн.: Аникст А. А. Творчество Шекспира. М., 1963.}. В Ромео больше горячности, импульсивности, больше склонности переходить от одной крайности к другой. В порыве гнева он убивает Тибальда, в порыве отчаяния рыдает у монаха Лоренцо, пока Джульетта планирует для них обоих встречу.
