На самом деле действует довольно строгий закон перераспределения странности, причем психологическая достоверность вовсе не является универсальным ограничителем выдумки. Куда важнее, например, правила самотождественности персонажа, правильная дистанция между загадкой и разгадкой, квота речевого разнообразия и ряд других жестких ограничений, действующих, как правило, по умолчанию.
Соблюдая их, «в остальном» можно выдумывать все что угодно, топография допустимой выдумки образует неконтролируемый простор для творца. Ну а как дело обстоит за пределами искусства? Совершим еще один экскурс.
Вот ведь и науку мы склонны определять как поле обоснованного удивления (и сомнения), это поле находится как бы внутри необоснованной несомненности. Во всяком случае, и здесь, как в искусстве, мы видим особую топографию странного, видим, что отличия парадоксов от «нонсенсов» носят топологический характер. Навскидку можно выделить четыре класса топологических поверхностей, и вот их имена.
1. Обоснованные сомнения.
2. Необоснованные сомнения.
3. Необоснованная несомненность.
4. Обоснованная несомненность.
Под необоснованной сомнительностью (2) традиционно понимаются предрассудки, суеверия и, так сказать, некритические установки здравого смысла. Необоснованная несомненность (3) обычно связывается с аксиомами, в действительности же главными операциями этого класса являются исходные первичные отождествления. «Это яблоко», – говорю я, глядя на экран, на картинку, на собственно яблоко, лежащее на блюде. Происходит нечто в высшей степени странное и в то же время абсолютно обычное: в таких случаях никто не требует обосновать тождество, абсурд проходит незамеченным и неопознанныым. Можно высказать ряд сомнений, но они будут совершенно необоснованными. Например, если мы усомнимся, как эта последовательность из шести букв может быть сочным, спелым фруктом, а при этом еще и пятно краски на бумаге может тоже носить имя «яблоко» совершенно спокойно и беззастенчиво, толку от нашего сомнения не будет никакого, никто не застынет в недоумении, не посмотрит на нас с уважением.
Но в другой, можно сказать, соседней зоне, утверждение «Бог – это любовь» требует обоснований, да еще каких! Однако для успешной верификации и тут требуется слишком большая доля необоснованной несомненности. Такая несомненность не будет научной, но все же окажется правильной формой удивления, то есть такой, когда удивление всех удивляющихся будет общепонятным в отличие от предыдущего удивления насчет сочности сочетания из шести букв.
И только там, где обоснованное сомнение отфильтровано особенно тщательно от сомнений необоснованных, возникает поле научных проблем. Здесь же возникает и знание как обоснованная несомненность, то есть собственно научное знание. Важно лишь иметь в виду, что это поле внутри общей топологии, обоснованная несомненность непременно опирается на фундамент необоснованной несомненности и арматуру обоснованных сомнений.
Можно, стало быть, сказать, что знание возрастает благодаря правильной дистрибуции абсурда, ибо одно дело абсурд, скапливающийся во внутренних полях, другое – за границами перемещенного мира и на самой границе. Здесь вспоминается идея окружения и включения, отстаиваемая Гигеричем[191]. Благодаря окружению «выкраиваются» из дикой природы смотровые площадки и зоопарки, то, что само оказывается в окружении, к этой же когорте относятся музеи и всяческие собрания искусства. Но ведь и дикий абсурд точно так же окружается и выкраивается, и, будучи окруженным, топологически правильно расположенным, он становится не бессмыслицей, а, например, парадоксом или даже проблемой.
Возвращаясь к искусству, мы и там теперь видим в чем-то похожую, а в чем-то отличную дистрибуцию абсурда. Здесь есть свои зоны включения и окружения и свои хорошо защищенные бастионы. Незаконное пересечение границы потоком обессмысливания представляет для искусства реальную проблему.
Вкратце суть проблемы можно выразить следующим образом. Если уж ты прибегаешь к вымышленным персонажам, то не должен довольствоваться и их вымышленными чувствами. Ведь вымышленность приписывается к этим репрезентируемым чувствам почти автоматически, как смысл по умолчанию приписывается любому тексту в том мире, где уже господствуют смыслы.
То есть именно непричастность смыслу требует доказательства. Но литература является воистину литературой тогда, когда она представляет реальные чувства вымышленных персонажей, такова, если угодно, формула ее высшего пилотажа. Для искусства (и для литературы, разумеется) проблема состоит в том, что абсурда всегда слишком много, пусть даже в неявном виде, абсурда, принимаемого по умолчанию. Абсурд легко остается необузданным, из-за чего площадки искусства просто «фонят» – у здравого смысла, как мы видим, проблемы противоположного свойства. Поэтому инновационные технологии абсурда в ходе авторствования, или, можно смело сказать, в процессе творчества, подвергаются усилиям обуздания. Делез и Гваттари, размышляя об искусстве, пишут следующее: «Перцепты – это уже не восприятия, они независимы от состояния тех, кто их испытывает. Аффекты – это уже не чувства или переживания, они превосходят силы тех, кто через них проходит. Ощущения, перцепты и аффекты – это существа, которые важны сами по себе без всякого опыта. Они, можно сказать, существуют в отсутствии человека, потому что человек сам представляет собой составное целое перцептов. Произведение искусства – это существо-ощущение, и только оно существует само в себе»[192].
То, что перцепты могут быть интегрированы как существа, само по себе есть нечто парадоксальное. Делез и Гваттари делают и следующий вполне справедливый вывод:
«Художник создает блоки перцептов и аффектов, но единственный закон его творчества: составное целое должно держаться само собой. Самое трудное для художника – сделать так, чтобы оно само собой стояло»[193].
Все верно. Подлинность бытия от первого лица начинается с авторизации мира, но продукт этой авторизации должен стремиться к тому, чем у Бога является природа. А это едва ли не в первую очередь самостояние, оно необходимо и для обещания, и для художественного произведения; и еще раз подчеркнем: самостоящее должно быть чем-то пересозданным и переутвержденным, без исходной авторизации перед нами всего лишь аномальный продукт слишком человеческого.
В применении к искусству все это вновь указывает на динамическую топологию абсурда. Принципиально важны его квота, а также расположение: на дальних подступах, на ближних подступах, в самом центре. Так, если уж персонаж выдуман и выдуманы его приключения, то его мотивировки должны представлять собой нечто, тем или иным образом обоснованное, они должны задавать путь от обоснованных сомнений к обоснованной несомненности, только тогда и только таким способом можно «превзойти силы тех, кто через них проходит».
Искусство перенасыщено абсурдом в космологическом смысле – вот почему задача правдоподобного обустройства вымышленных миров является для него важнейшей. Этим объясняется и вечная маргинальность ОБЭРИУтов, и тот факт, что и художники, и их адресаты вечно пребывают в ожидании Годо, но отнюдь не торопятся встречать долгожданного гостя.
И все же даже обустройство вымышленных миров обрастает стереотипами и имеет собственную инерцию. Там, где это происходит, возникает потребность в инъекции абсурда – точечной, но интенсивной. Тогда и приходят Ионеско с Беккетом и Хармс со товарищи – и их вклада хватит надолго, ведь и «Алису» еще вовсю используют для иллюстраций, хотя надо признать, что тропки Страны чудес выровнены, истоптаны, снабжены дорожными знаками и если и не заасфальтированы, то, по крайней мере, засыпаны гравием.
* * *
Что ж, нельзя не затронуть вопроса о влиянии перемещенного мира на этику и о собственной этике перемещенного мира. Поразительным образом в этом детализированном мире имманентная этика не эксплицирована. В подсистеме искусства в качестве регулятивной системы ее заменяет эстетика, в подсистеме науки – правила верификации или фальсификации, но в целом без ответа остаются важнейшие вопросы: почему «перцепты» или художественные образы должны быть привилегированными модулями чувственности? Почему обоснованное, то есть топологически внутреннее, сомнение должно безусловно доминировать над прочими видами сомнения? И почему не всякое удивление имеет правильную форму?
Все предпочтения, столь решительно обозначенные в производстве символического, не имеют не только собственной внятной этики, но даже и телеологии (во имя чего?). Поразительно, но само это деяние может быть реконструировано с позиций конкурирующей этики, ясно выраженной в материалистическом понимании истории. Вспомним проницательное утверждение Георга Лукача о том, что капитализм есть удивительная целесообразность всех деталей в отдельности при полной хаотичности целого – это как будто прямо сказано о дрейфующем континенте перемещенного мира.
