Почему те, кто творят вас, не могут впрыснуть в свои создания те же соки и краски, ту же кровь, которые живут в самих пишущих?
По крайней мере.
Когда-то одну главу от другой отделяли черточкой, звездочкой или даже тремя звездочками. Теперь это считается старомодным. Между одной главкой и другой ничего не ставят. Просто отступают на строчку.
И что же? Пустая строчка между главами и в самом деле пуста. Черточка или три звездочки что-то содержали в себе, о чем-то говорили. Просили читателя немного задержаться, перевести дыхание, прибавить что-нибудь от себя.
Пустая строка остается пустой и не говорит ничего.
Как через всякую пустоту, мы через нее торопливо перепрыгиваем. Читая некоторые произведения, даже невзначай подумаешь: к этому «так мало сказано» не грех присовокупить и еще чуточку «ничего не сказано».
Почти то же самое происходит в театре. Часто мы видим дань современным веяниям — входящих в театральный зал встречает сцена без занавеса. Эта свобода от условностей, открытость — хоть она только внешняя, поверхностная, всего лишь разновидность декорации, отнимает, однако, у публики, прежде чем что-либо на сцене произойдет, чудо театра, нечто таинственно-внезапное. Любопытство к тому, что сокрыто, что происходит там, по ту сторону занавеса. Действия спектакля кончаются как бы незаконченными. Занавес не может «шумно упасть» и не может «медленно опуститься». Нагота сцены не волнует, как не волнует нагота на пляже — заданная нагота.
Я не представляю себе, чтобы театральные режиссеры этого не понимали.
Однако я отлично себе представляю, что «модерновость» может быть выше всякого понимания.
________________________________________________
Вот я поставил черту. Одному нравится небесно-романтическая звездочка, второму любезней по-земному простая черточка. Третьему нравится «ничего». Мне по душе черточка.
________________________________________________
Если кто-нибудь, однако, решит, что я пишу эти строки, ратуя за старомодность и воюя с «модерном», я заранее этому «кое-кому» выражаю свое сочувствие…
Ну что поделать, раз судьба такая:
Не подобает так не подобает.
Коль благостной причины не найдешь,
Ты согрешить не сможешь ни на грош.
Иногда нам трудно обойтись без крупицы высокопарности. Если это в тех случаях, когда душа наша воспаряет, трепещет сильнее обычного, — нам этот грех простят.
Если же не воспаряет и не трепещет — все-таки некоторое разнообразие в нашем бедном мире.
Все, все без исключения — мои учителя, мои меламеды.
Давайте не бояться этого обруганного слова «дидактика».
Давайте не бояться правды.
Разница между плохим писателем и хорошим писателем не в том, что один тебя учит, а второй не учит.
Разница такая: плохой писатель учит указкой, плеткой, оплеухой или, напротив, тем, что гладит по головке.
Хороший писатель учит намеком, взглядом, душой, светящейся в глазах.
Даже лучший из лучших, величайший из величайших — Гёте — в последние мгновения перед смертью произнес:
— Света. Больше света!..
Читаю коллеге свою новую повесть «Его величество Столяр». Вижу, коллега моргает, морщит лоб. Я больше не отрываю взгляда от рукописи. Только слышу, как он вставляет:
— Вот это да!.. Тут ты даешь… Здесь ты в своей стихии!
Эх, дружище, если бы ты знал, скольких бессонных ночей, скольких колик в животе, скольких сомнений и разочарований, скольких правок и вставок, скольких мук стоила мне эта стихия…
Поэт Иосиф Ролник пишет в одной из своих миниатюр-медитаций:
— Умный с простаком должны были перейти через узкую речку. Простак упал в воду, а умный по нему, как по мостику, выбрался на берег.
Ролник был поэт божьей милостью. Но жил он в другие времена, в другой среде и сам, похоже, был другим: слишком тихим, слишком терпимым к мировым катастрофам, слишком Бонце-молчальником в требованиях к жизни.
Его скорее привлекал «простак», чем «умный». Себя самого видел он таким «простаком».
В наше время больше бурь, трагизма, подвижничества.
Настоящий поэт, разумеется, не может не быть «простаком», он не может, однако, не быть одновременно и «умным».
Мысль Ролника следовало бы несколько переиначить:
«Поэт, то есть умный вместе с простаком — должен был перейти через узкую речку. Простак упал в воду, а умный перешел по нему, как по мостику».
Падая, самого себя превратить в мост, пройти по самому себе — только так можно выбраться на берег, преодолеть воды.
Хоть в наши времена эти воды — совсем не узкая речка.
Когда в начале рассказа на стене висит ружье, в конце рассказа оно обязано выстрелить. Если не так — ему незачем висеть.
Во всяком случае, так учил нас Чехов.
А если иначе, размышляю я, в начале повествования ружье висит на стене, а в конце вовсе и не выстреливает? Может, и нет в этом греха?
Чтобы все-таки не противоречить Чехову, надо во втором случае иметь в виду не маленький рассказ, а большой.
Короткая вещь, новелла, знакомит нас преимущественно с одним жизненным эпизодом. Большая вещь дает кусок жизни целиком. Но разве можно в обоих случаях рисовать жизнь без быта? Без мелких, даже совсем незначительных деталей? Просто так, без особого повода. Просто потому, что они есть в жизни, хоть в этом конкретном рассказе определенной роли не играют.
Как можно изобразить внутреннюю стену дома, пренебрегая предметами, которые висят на ней? Даже без особой нужды для рассказчика. Просто для непустоты, небезжизненности изображаемой стены…
Висит на ней ружье, пусть и висит себе. Висит и ржавеет. Честное слово, это даже лучше, если ружье не выстрелит.
Проза, по многим утверждениям, — тоже поэзия. Но я считаю, что проза чем-то больше поэзии. Если не больше, то во всяком случае — самая высокая поэзия.
И в прозе есть определенный ритм, так же как в стихе. Свой ритм, своя мелодия, даже рифма. Рифма — внутренняя, скрытая. Чтоб естественность не стала противоестественной. Чтобы, упаси боже, ни на волосок не повредить правде. Правде жизни, правде прозы.
В поэзии нет той безыскусной разговорности, художественной безоглядности, как в строчке прозы. Щедрости говора, и в то же время сдержанности, скупости, чтобы не взять тоном выше. Чтобы прекрасное, высокое слово не начало звучать высокопарно, чересчур красиво. Чтобы в слово, упаси бог, не прокралась фальшивая нотка.
Возьмем, к примеру, такой прозаический отрывок:
«Страх против страха — один против другого два повздоривших козленка на узком мостике через бурную реку».
Не только каждое слово — каждый звук выразителен, красноречив, — занимает свое место не произвольно, не случайно: он там, где он должен быть.
«Страх против страха» — звуки Р скалят друг на друга зубы. «Два повздоривших козленка» — З — это их острые рога. Звук У в «узком мостике» делает этот мостик еще у́же, обрывистее — вот-вот козлята угодят в воду. В «бурной речке» бурлят и брызжут звуки Р.
Где я нашел эти строчки, говорить не буду. Пусть читатель сам на них наткнется.
Когда пересаживают художественное произведение с одной почвы на другую, на переводимом появляются горбики, наросты — здесь горбик, там горбик. Чем талантливее перевод, тем больше горбиков.
(Читатель пожмет плечами. Это парадокс. Что-то здесь навыворот. Видимо, только художнику дано понять, в чем тут дело. Это одна из тех тайн искусства, у которых нет разгадки. Тайна навсегда останется тайной. Читателю не привыкать стать — пусть и на этот раз поверить на слово.)
Хороший переводчик, переводчик-художник, так же как, скажем, портной-художник, обкладывает горбики ватой, оттого, я полагаю, и горбики исчезают. Во всяком случае, не бросаются в глаза.
Горки ваты на ровном переводе восстанавливают холмистую прелесть и естественность оригинала.
Плохой переводчик, переводчик-калека, возможно, и знает, что надо делать, не исключено, что теория ему известна, ему недостает, однако, крохи того, как это надо делать, капельки таланта.
Он тоже орудует клочьями ваты, но накладывает их не вокруг, и не рядом, а на самые горбики.
И горбики превращаются в большие, нелепые горбы. Торчат сзади и спереди. Рождается урод. Без гармонии и обаяния, без души и тела, без божьей благодати.
