Пора, однако, говорить более убедительно, почему истинная, большая литература не может служить основой для кино. А может служить основой для кино истинная, большая кинолитература.
Есть у Льва Толстого рассказ «Три смерти». Гениальный рассказ с огромной мыслью: все вечно живет и вечно умирает – по-разному только. Допустим, что у кого-то зачесались руки – поставить рассказ. С этой целью внимательно прочитаем хотя бы первую главу рассказа и прикинем, что приблизительно будет на экране. Мое построение весьма и весьма хрупко: пять разных режиссеров сделают пять разных фильмов. Возможно, среди них будет один очень неплохой. Вот на этот, неплохой, – сколько нас хватит, – и будем оглядываться.
В карете едет смертельно больная госпожа, с ней – горничная Матрена, «глянцевито-румяная и полная». Сзади в коляске, едут: муж больной и доктор. Лакей, ямщики.
Чахоточная больная, как все они, видно, убеждена, что за границей, поехай она туда раньше, она «была бы совсем здорова». И теперь она рвется туда душой, верит, что будет здорова там. Муж (а ему убедительно советует доктор) робко пытается отговорить жену от столь рискованной поездки теперь, в сырость и бездорожье, но тщетно. Больная раздражается, злится, мысль о смерти приводит ее в холодный ужас, для нее сейчас не существуют ни дети, ни муж, ни жизнь других людей вокруг. Ее раздражает, что они все здоровы («Дети здоровы, а я нет» «А сам ест» – о муже), что ямщики переговариваются «сильными, веселыми голосами». Сам Толстой так говорит о ней в письме к А. А. Толстой от I мая 1858 года: «Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью».
Толстой не боится посадить рядом с худой и бледной госпожой полнотелую, крепкую Матрену, чья «высокая грудь, покрытая ковровым платком, дышала здоровьем». Мы бы теперь убоялись лобовой контрастности, а он эту контрастность, где можно, всячески подчеркивает. И у него это – так и надо.
Полная Матрена старается как можно меньше занимать места в карете, жмется в угол, подобрала ноги… Чутьем здорового, но забитого и темного существа она угадывает, что злит своим здоровьем больную барыню. Та действительно злится. «Опять, – сказала она, нервически отталкивая красивой худощавой рукой конец салопа горничной, чуть-чуть прикасавшийся к ее ноге, и рот ее болезненно изогнулся». Толстой исподволь, но откровенно восстанавливает нас против барыни. Мы на экране должны делать то же самое. Я говорил о резкой контрастности фигур, сидящих в карете, которая не мешает Толстому. Посмотрим, как они будут выглядеть у нас. Вот – появились. Минута-две, и зритель понял: одна больна, другая здорова, одна – госпожа, другая – ее служанка. Барыня нервничает – понятно: больна. Все. Надо, чтобы они что-то делали, а то скучно. Ну, еще раз покажем на общем плане карету. Тут опять странность: казалось бы, кинематографу и карты в руки, чтобы создать иллюзию движения. Столько возможностей, столько всяких способов! У писателя – слово, предложение: «Параллельные широкие следы шин ровно и шибко стлались по известковой грязи дороги». Как ни изворачивайся – залезь под карету, снимай самые колеса, снимай сбоку, сверху, сзади, снимай убегающую назад дорогу, снимай крупно, средне, общо, снимай с рук, с крана, с черта рогатого – такого движения, какое всем нутром ощущается в рассказе, в кино не будет. Будет что-то привычно мелькать, вертеться, трястись. В рассказе – это плавное, сильное (четверка), здоровое движение – сытые, ямские кони, молодой ямщик, лакей, которому от избытка душевного спокойствия сладко дремлется на козлах. И здесь опять невольная мысль: все это мощное, скорое движение возникло от того, что в центре его – властное, умирающее, обозленное существо. Все, стало быть, можно подчинить себе, заставить сильные силы «шибко» нести себя, а… и т. д. Точное, горькое столкновение сил жизни.
Итак:
И в рассказе и в фильме мы пока что только внешне познакомились с действующими лицами. Они еще молчат – едут. Но в фильме мы так и остались с этим. Ну, бледно загримированная актриса еще раз поморщится, вздохнет. Ну, еще раз отодвинется в угол полная Матрена… (Кстати, полная молодая актриса на экране – это совсем не то, что полная, «глянцевито-румяная» Матрена в рассказе. Для Толстого она – здоровый, естественный человек, который не виноват в том, что он здоров, Полная актриса на экране – это опасно.) Будем считать, что полная Матрена на экране не вызовет у нас усмешки, не исказит глубокой, горькой, гневной философии Толстого.
Толстой рисует портреты обеих женщин (страница в книге!) и в то же самое время налаживает мощный подводный ток своей мысли. Когда барыней произносится первое слово «Опять!» – мы уже вовлечены в движение толстовской мысли, мы уже участники его могучего мыслительного процесса. На экране это «Опять!» будет маленьким дополнением к страдальческим гримасам актрисы.
Попробуем, однако, вырваться из этого тесного круга – снимем, например, деталь, которую предлагает Толстой: лёгкое прикосновение салопа Матреши к ноге больной, чем вызвала ее раздражение. В кино деталь – сильно действующее средство. Она обязательно обращает на себя внимание и требует разгадки: «Зачем?» Мы отвлекаемся на деталь и потом, возвращаясь к общему действию, лучше понимаем происходящее. Сняли деталь: салоп чуть-чуть прислонился к ноге барыни и вызвал у той новый всплеск раздражения – «Опять!». Деталь могла быть иной: чуть коснулась нога ноги, локоть Матрены мог слегка потревожить барыню и т. п. Толстой говорит – «конец салопа». Это неспроста. Запомним пока.
Что дала деталь в кино, что прибавила она к тому, что мы уже знаем, поняли? Мало, почти ничего: такая мелочь, пустяк, а раздражает больную. Ей плохо. Все.
Толстой нас привел к другому. Во-первых, почему не рука, не нога Матреши коснулась барыни? Потому, что ноги и руки свои она усиленно «сторожит» – не приведи господи как-нибудь потревожить больную, которую она, видно, жалеет. А край салопа просмотрела. Неглупая барыня могла бы это понять, только она не хочет это понимать, она словно ждала этого прикосновения, чтобы сказать с раздражением «Опять!» И мы не заметили, как, когда, каким образом писатель сместил к этому времени наше сочувствие с больной, смертельно больной, все еще, пожалуй, красивой женщины на здоровую, простодушную девку (что вроде бы даже и нехорошо)? Но это так; мы, в свою очередь, тоже уже накопили немножко раздражения: «При чем же тут горничная-то, если тебе плохо? Ты ведь умна, образованна, нежна, это твое первое страшное – горе, ты еще в смерть-то не веришь – и уж так тихо, с таким отчаянием ненавидеть все живое и здоровое!» Это то, что требуется Толстому.
А в кино пока что продолжают покачиваться в карете две женщины: одна больна, другая здорова: салоп здоровой нечаянно коснулся больной, она с раздражением сказала: «Опять!» Здоровая отодвинулась в угол. Больная посмотрела на нее долгим взглядом. Здоровая покраснела.
У Толстого в этом «опять» и в том, как «прекрасные темные глаза больной жадно следили за движениями горничной», сквозит, пожалуй, искреннее недоумение: почему она, дворянка, красивая, которой открыты все радости и красоты мира, которую окружает блестящее общество, – почему она больна, а вот это примитивное существо полно сил и здоровья? Ей, барыне, более необходимо здоровье, чем ее горничной. Барыне это представляется чудовищной несправедливостью, и она свой упрек прямехонько возносит туда, кверху: «Боже мой! За что же?» «Лжет!» – гневно заявляет Толстой. Здесь вековая, освященная попами и законами привычка думать: я, крепостник, барин, – человек, ты, слуга мой и мой раб, – скотина. За что же – тебе здоровье, мне – чахотка! «Лжет», – говорит Толстой, лжет перед людьми и богом, «и лжет перед смертью».
Ну и так далее. Еще там короткий разговор барыни с горничной, разговор мужа больной, доктора и самой больной на станции, и там Толстой тонко, немилосердно, чуть не злорадно добивает барыньку, вконец парализует наше к ней сострадание, совсем раздевает ее, притворную, злую, трусливую, с холодным камешком в больной груди.
Потом две другие смерти – старого ямщика Федора и дерева.
Ну и пора уж меня и спросить: а как же все-таки сделать так, чтобы рассказ этот, глыбистый, мудрый, обрел свою «жизнь на экране»? И я тоже, пользуясь правом спросить, спрашиваю: а зачем? (Кроме того, я не знаю, как рассказ этот можно перенести на экран, не умертвив его.) А главное, зачем? Ведь будет хуже, если не совсем пошло. Лучше или так же – не будет. Будет только вред: в наше суетливое время, которое мы совсем напрасно всегда называем бурным, да еще с нашим-то – погонять иногда лодыря, проторчать лучше у телевизора, – мы посмотрим картину и не прочитаем рассказ.
Вот другой рассказ, другого великого писателя, Достоевского: «Мужик Марей». Рассказ, где колыхнулось такое глубокое страдание, где вместилось столько русского горя, молчаливого, мучительного… Где как бы вскипела волна горького гнева и, прокатившись из края в край изболевшей души мученика, омыв ее, нежданно высветила душу эту такой неподдельной любовью к своему страдальцу-народу. Сколько ни погружайся в целительные родниковые струи, бьющие откуда-то со дна – этого, небольшого по объему, произведения, дна не достать – это история народа и его будущее. Вечен великий народ, и он вечно будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов. Нет, такое кинематографу пока не по плечу. И в этом нет беды.
