Редактируя текст, Булгаков подчеркивает форму устного рассказа, соединяющего в себе предания и мнения, исторические факты и размышления. В последней версии текста автор описывает портрет Мольера, видя его «при свечах». В живительном и неверном свете свечей появляется из темноты прошлого молодой и полный надежд Мольер, и автор-рассказчик вглядывается в черты его вдохновенного лица. Этот штрих завершает пространственную организацию романа. В самые сложные моменты жизни Мольера автор приближается к нему максимально, и тут повествование порой приобретает черты внутреннего монолога: так описано его решение покинуть Париж, его страх перед вступлением в столицу после десяти лет скитаний, его ощущение, что король покинул его, мгновение его смерти.
Особенность рассказа в том, что Булгаков смотрит на своего героя не только как почтительный ученик и далекий потомок, но и как профессионал, трезво оценивающий перипетии его судьбы и ту цену, которую он платил за сохранение театра и своих пьес. В романтической традиции XIX века
Мольер изображался одиноким гением, страдающим от непонимания современников, в вульгарно-социологических трудах XX века – приземленным бытописателем. Булгаков, несомненно, следует романтической традиции. Однако гениальный Мольер изображен писателем XX века. Для Булгакова Мольер воплощает в себе дух Франции. С первых страниц романа он вводит своего героя в человеческое месиво на Новом Мосту, где от отца-шарлатана и матери-актрисы рождается, громко крича, французская комедия: в черновике писатель, в духе времени, не забывает упомянуть о том, что в жилах Мольера текла «свежая буржуазная кровь». Вступая в блестящий мир двора Людовика XIV, рационалист Мольер совершенно сознательно соблюдает правила игры. То изящество, с которым булгаковский Мольер снимает шляпу перед сильными мира, произносит хитроумно-льстивые речи и угождает их вкусам, вызывает восхищение автора-рассказчика. Булгаков мастерски описывает встречу видавшего виды комедианта с глуповатым принцем Орлеанским. Сам писатель жил в другое время и вступить на этот путь был не способен. В его взгляде на молодого ловкого Мольера есть глубина знания. Далекий потомок и писатель, он знает, что ожидает великого Мольера впереди. Что происходит со всяким, кто пытается воплотить свой талант в мире сословных ли, классовых ли предрассудков. Придворный лакей и комедиант, на самом деле всевидящий и могучий гений, обладающий независимым духом и сознанием, в шуме аплодисментов и блеске славы движется к своему неизбежному столкновению с властью. Великое искусство создает мир иных измерений и человеческих ценностей, несопоставимый с иерархией государства. В ясном сознании социальных перегородок и заключена будущая душевная трагедия Мольера.
Когда гений Мольера становится зрелым, кончается путь блестящих приключений, в которых отношения его с властью Булгаков определил формулой: «Благосклонность короля – обаяние Мольера». Удивленный взгляд Людовика на писателя после премьеры «Тартюфа» обозначил новую фазу в их отношениях, и главная тема романа выступает на первый план. Собственно, эта тема величия истинного и мнимого, противостояния искусства и деспотизма проступает уже в Прологе к роману, в разговоре с акушеркой о знатности младенца и в оценке пьес предшественников-драматургов. Но теперь, когда Мольер столкнулся с властью лицом к лицу, роман вступает в свой зенит. Булгаков рисует образ Короля-солнце так, как это мог сделать только человек театра. Он раскрывает его характер через отношение Людовика XIV к искусству и лицедейству.
Людовик в романе Булгакова, несомненно, играет великого монарха. За неподвижной маской деспота открывается характер тщеславный, ограниченный и самолюбивый, который на истинное величие претендовать никак не может.
Ограниченность Людовика для автора и в том, что искусство воспринимается им как вид придворной службы, необходимой для его удовольствия, а также для блеска его славы. Эта утилитарность мышления человека XVII века, к тому же короля, странным образом соответствует взглядам современников Булгакова, от которых зависела его жизнь и благополучие. Именно им посвящен внешне невинный, монолог автора-рассказчика о том, как актеры любят монархию и вообще всякую сильную и денежную власть. Только годами копившаяся ненависть к высокому покровительству и «искусству на службе» могла породить ложноверноподданнический возглас: «Искусство цветет при сильной власти!»
В противоположность миру двора, соратники Мольера по искусству, Дети Семьи, которые разделили с ним путь к славе, и актеры парижской труппы Господина Брата Короля, описаны Булгаковым в явно идеальном ключе, портреты их легендарны. Благородные характеры Лагранжа и дю Круази, бесконечно преданных театру Мадлены, Жозефа и Луи Бежаров, юного Барона, нежной подруги Мольера Дебри, ослепительной Терезы-Маркизы Дюпарк контрастируют с теми полными сарказма характеристиками, которые дает Булгаков герцогам, королю и его брату Конти. В главах, посвященных труппе Мольера, явственно проступает тоска Булгакова, пережившего в свое бурное театральное пятилетие и непонимание, и предательство друзей, – тоска по актерскому братству, по чистоте отношений, по самозабвенности творчества, по верному Лагранжу.
* * *
В архиве М. А. Булгакова в ГБЛ сохранилась рукопись романа и три прижизненных авторских экземпляра машинописи. Два из них подписаны Булгаковым. Все три машинописных текста озаглавлены: «Мольер». Название «Жизнь господина де Мольера» появилось, по-видимому, в 1956 году при подготовке к публикации в журнале «Литературная Москва».
Машинописи ф. 562, к. 4, ед. хр. 1 и ед. хр. 2, представляют собой первый и второй экземпляры одного текста. Каждый из них правился Булгаковым. Первый слой правки в них идентичен: поправки фиолетовыми чернилами аккуратно перенесены из 4.1 в 4.2. Однако есть поправки, отличающие экземпляры друг от друга. В 4.2 нет, например, рукописных вставок, сделанных Булгаковым на обороте листов в 4.1. Но самое важное отличие в том, что в 4.2 намечены сокращения текста и сделаны исправления, ослабляющие интонацию рассказа, приглушающие авторское отношение к событиям. Простым, розовым и синим карандашом в 4.2 намечены вычерки, чаще всего цензурного характера, многие из которых были учтены при первой публикации романа в 1962 году (ЖЗЛ). Исследование исправлений и вычерков показывает, что кроме стилистической правки рукой Булгакова в 4.2 зафиксирована работа других людей (напр., вписанные простым карандашом слова «до нашей эры» – л. 27 – не принадлежат Булгакову). Самые обширные вычерки простым карандашом стерты. Эти карандашные вычерки, пометы на полях, подчеркивания лишь намечены и не могут считаться окончательными. Окончательную правку Булгаков вносил в текст романа чернилами.
Первая публикация текста в ЖЗЛ была сделана на основе 4.2, что подтверждает и надпись на принадлежавшем Е. С. Булгаковой экземпляре (ф. 562, к. 57, ед. хр. 6) – «2-й вариант». Эта же надпись стоит на титуле 4.2. Однако купюры в опубликованном в 1962 году тексте гораздо обширнее, чем намеченные в 4.2.
При сравнении экземпляров 4.1 и 4.2 несомненно предпочтительным является экземпляр 4.1. Он более полон и лишен исправлений, которые, подчас, не принадлежат Булгакову. Это самый достоверный первоначальный текст романа, подписанный автором. Текст 4.1 опубликован в 1988 году во втором томе «Избранных произведений» М. А. Булгакова (Киев, «Днипро») с некоторыми изменениями авторского текста (фрагмент о «Московии» дан в редакции 1962 года, включено исправление «до нашей эры», вставлен один эпизод из «3 варианта»).
Существует еще один полный текст романа – к. 4, ед. хр. 3. Это третий или четвертый экземпляр машинописной перепечатки. На титуле сделана красным карандашом надпись «3-й вариант». Однако в конце текста нет подписи. Сравнение текста 4.3 с текстами 4.1 и 4.2 свидетельствует о том, что 4.3 появился позже первой перепечатки: в него вошли все сделанные Булгаковым от руки исправления в 4.1. Экземпляр 4.3 – это перепечатка основного текста 4.1 с некоторыми изменениями и дополнениями. В нем опущен текст о «холодной и страшной Московии», соответствующий карандашному вычерку в 4.2 (стертому), но оставленный в 4.1. Пропущена также вычеркнутая в 4.2, но оставленная в 4.1 фраза: «…временами ему казалось, что он не Жан-Батист, а Жоганес-Баптистус». Таким образом, текст 4.3 обнаруживает связь не только с 4.1, но и с 4.2, то есть с обоими текстами, подписанными Булгаковым. Однако большинство исправлений 4.2 в 4.3 не вошло.
Отличия 4.1 и 4.3 зафиксировали еще один и очень важный этап работы Булгакова над романом. Именно в экземпляре 4.3 усилена роль рассказчика и интонация устного повествования, в нем появляются отсутствовавшие ранее обороты: «Мне трудно описать…», «Думается…», ритмически организованы некоторые фрагменты текста. Смысловая и стилистическая правка в тексте 4.3 значительна, и совершенно очевидно, что этот экземпляр не имеет следов редактуры посторонних лиц: «кровосмесительная тема» в нем даже усилена, манера повествования более свободна и раскованна, оценки определеннее, подробнее описан процесс запрещения пьес, появляются новые штрихи к психологической характеристике Мольера – вся правка, несомненно, принадлежит Булгакову. Кроме того, в 4.3 уточнены даты и имена персонажей. Так, в первой перепечатке Булгаков указал дату окончания Мольером коллежа – 1639 год, в 4.3 указана исторически верная дата – 1641, уточнено время путешествия Мольера в Орлеан – начало 1642 года (в 4.1 – 1941), время падения Блестящего Театра – весна 1646 года (в 4.1-1645 г.) и др. В 4.1 прототип Тартюфа назван Рокетт, в 4.3 – Габриэль де Рокетт. Герой «Смешных жеманниц» в 4.2 и издании 1962 года – «лжемаркиз Жодле», в 4.3 – верно: «лжевиконт Жодле» (лжемаркиза Маскариля играл сам Мольер). В 4.3 есть дополнения по сравнению с машинописями 4.1 и 4.2: это фрагмент, объясняющий отказ Мольера поступить на службу к принцу Конти (он вошел в публикацию 1988 года с одной купюрой), дополнения к главе 18 о сестре Мадлены Женевьеве, к истории «Дон Жуана», уточнения ситуаций и обстоятельств, обогащение характеристик героев. После окончания 4.3 Булгаков продолжал работать над текстом в экземпляре 4.1, где есть вписанные от руки фрагменты о королеве Христине и о пьесе Сирано де Бержерака.
