Михаил Стрельцов - Журавлиное небо

Богданович последователен: цикл «Мадонны» он дополняет циклом «Любовь и смерть», в котором снова славит женщину-мать, рассматривая ее уже не в идеально-романтическом ореоле, а в прозаически-жизненном. Женщина теперь «темному чувству подчинена», «беременная». При этом Богданович проявляет высшую моральную тактичность. Его пример лишний раз показывает, что у настоящего художника поэзия разлита повсюду: он ее находит и видит во всех проявлениях человеческой жизни, в том числе и тех, которые неизбежно станут пошлыми, натуралистическими и болезненно эротическими под пером криводушного и бездарного писаки. Ибо «нравственное отношение к изображаемому предмету», на котором так настаивал великий Толстой, — наипервейшее, по-видимому, требование к художественному таланту.

И «брачное ложе», и тревога, и радость молодой матери, почувствовавшей под своим сердцем ребенка, и чуть ли не мистический страх перед неизвестностью, и нечеловеческие страдания, в каких рождается новая жизнь, и… смерть — все это есть в цикле Богдановича, полном нежности, умиления, боли и истинного драматизма. Драма, как бы желает сказать поэт, это прежде всего драма материнства. В ней все: любовь и страдание, «грех» и искупление, жертва и подвиг.

Драма материнства — драма жертвенности. «Материнское» это чувство Богданович хочет видеть и в искусстве. Но об этом поговорим отдельно.

В славной плеяде наших классиков Богданович — фигура, может быть, самая сложная. И в то же время — самая простая по законченности, по ясности своей «писательской конструкции», — хочется добавить.

Дело в том, что по складу мышления, по творческому темпераменту, по способу трансформации мыслей и впечатлений Богданович — классик, как никто другой из наших классиков. Приблизительно и грубо говоря, представление о классическом связано, в первую очередь, не столько с признанием нормативности или иных эстетических явлений (классическими в этом смысле могут быть любые «измы»), сколько с характером отношений художника к действительности, с определением им роли искусства в жизни человека и общества, со способностью понимать искусство как социальное, культурное и национальное явление одновременно. После этого понятно, что явление классическое в полном смысле этого слова — явление редкое и требует для своего осуществления определенных как исторических и социальных, так и чисто литературных условий.

Мы уже писали, что белорусская литература, ввиду запоздалости своего развития, довольно своеобразно деформировала многие процессы, присущие становлению художественной мысли вообще. Не будучи в состоянии обойти определенные ранние традиции этой мысли, она синтезировала их с позднейшими, синтезировала одновременно, в короткий исторический промежуток времени, и подчас это было в творчестве даже одного художника. Мы до сих пор спорим, пытаясь определить, скажем, место Дунина-Марцинкевича в нашей литературе, стараемся отделить в его творчестве сентиментализм от романтизма, этнографизм от реализма — сколько школ, «направлений», влияний сошлось в нем одном! Или — о соотношении романтического и реалистического в творческом методе Купалы. Можно сказать, что мы не имели какого-то литературного направления, школы в «чистом» виде.

Становление реалистического метода в русской литературе целиком и непосредственно связывается с именем великого Пушкина, который, согласно известному определению, для русских — «начало всех начал». У нас, в наилучший момент нашего литературного развития, одновременно творили три выдающихся поэта, осуществлявшие, таким образом, между собой как бы «разделение труда». «В смысле чисто литературном это был наибольший выигрыш», — доводилось писать мне об этом (пусть читатель извинит самоцитирование). Богданович взял на себя то, что не могли взять Купала и Колас. Его задачей было возвести крышу над построенным ими зданием литературы и осуществить «привязку» этого здания на улице Всемирной литературы.

Богданович это осуществил.

Богданович нес в себе и Купалу и Коласа, гармонично, классически соединяя их; и в то же время он был сам по себе, он был Богдановичем.

О. Лойка в своей книге о поэте справедливо пишет о наиглавнейшей особенности Богдановича как лирика. Он указывает, что поэт как личность в лирике Богдановича начал проявляться значительно раньше, чем в творчестве Купалы или Коласа. У Богдановича высказаны по-другому взаимоотношения «народа и личности поэта». Мы можем понять это, учитывая хотя бы прежние наши утверждения, что Богданович к национальному шел от общечеловеческого. Тут выявилась его особая судьба как белорусского поэта и высокий интеллектуальный уровень его таланта вообще.

Следует понять вот еще что. Характер выявления личности в лирике Богдановича преимущественно аналитический. При этом социальный анализ сочетается у него с анализом морально-эстетическим. Богданович берет современного ему человека целиком, во всех доступных ему измерениях. Таким образом Богданович достигает гармоничности в показе явлений жизни, ибо выявляет классический тип отношений художника к действительности. Колас преимущественно эпик, Купала — лирик. У Богдановича ни одна из многочисленных граней его таланта не затмевает другую, и, несмотря на это, мы имеем художественно законченную творческую индивидуальность. Множественное, пестрое Богданович синтезировал именно классически.

Лучше понять поэта нам поможет «технология» его творчества, само отношение его к мастерству, определение им роли искусства в жизни человека и общества. Богданович был как раз в числе тех творцов, кто постоянно думает не только над «детскими вопросами» бытия — почему и зачем? — но и не может не думать о правомерности, «законности» или «незаконности» и самого художественного таланта, стараясь постичь его природу.

Творчество Богдановича дает богатый материал для выявления его взглядов на искусство. Становление новой белорусской литературы, в котором был так заинтересован поэт, неизбежно принуждало его обращаться к основным вопросам эстетики, считать разработку их неотложным делом. Надо заметить при этом, что тезис об общественном назначении искусства принимался Богдановичем сразу, он был как бы за пределами споров. Вот почему Богданович чаще всего обращает свое внимание на другие стороны проблемы, связанные с назначением искусства как специфического рода человеческой деятельности, как особой формы отражения действительности в сознании человека. И тут, принимая этот аспект, Богданович выразительно проводит тезис о первичности жизни по отношению к искусству. Только делает он это по-своему. Его интересует в первую очередь личность художника как средоточие поэтического сознания: поэзия для него — та духовная арена, на которой решается и осмысливается трагедия жизни.

И в самом процессе творчества Богданович прежде всего видит и выделяет трагическое начало. Искусство требует жертв — вот что хочет сказать Богданович. Поэт творит красоту, именно творит, а не бездумно берет ее из жизни и трансформирует в стихи, у жизни и у искусства свои формы, не всегда совпадающие. Вот почему жизнь часто может казаться поэту «грубой».

Богданович не раз подчеркивает эту мысль. В жизни рождаются песни «тихие» и «темные, как уголь, черные», но опять-таки только чувство, только мысль способны поднять их на вершины мастерства, придать им эстетическую ценность, «высечь искры из грубых каменьев».

И тут начинает уже звучать мотив жертвенности искусства. В одном из стихотворений он высказан еще более определенно, более категорично. Это стихотворение о мотыльке, привлеченном огнем, — довольно прозрачный символ «искателя красоты».

Мысль Богдановича изящна в своей последовательности, но мы непозволительно обеднили бы ее, если бы нашли у Богдановича только это: читателю мы так или иначе дали бы возможность думать, что поэт видит в художнике некое подобие настойчивого и мрачного аскета, который в порыве высокомерной жертвенности уничтожает «кусочки грубой жизни», той жизни, над которой он сам вознесен искусством. Такая мысль у Богдановича в окончательном виде была бы нестерпимо рационалистической. И тот, кто хоть немного знаком с его творчеством, кто хоть однажды почувствовал дух его, не согласится с такой мыслью. И — справедливо!