На подмостках МХАТа появлялись подряд пьесы советских писателей. Сначала Булгаков, а потом Иванов, а потом Леонов, а потом Олеша и так далее. Взял Станиславский также и две мои пьесы: инсценировку «Растратчиков» и «Квадратуру круга», сценическая судьба которых тесно с ним связана. Одну пьесу — «Растратчики» — с божьей помощью и при содействии Станиславского провалили, а «Квадратура круга» с той же божьей помощью и при том же содействии Станиславского превратилась в подлинный сценический шедевр.
Так или иначе начало моей литературной деятельности — угодно это или не угодно — связано со Станиславским. Почти полтора года общались мы с ним на репетициях в театре, у него дома и даже в Кисловодске, куда я специально приезжал к нему поговорить.
Спорщик Станиславский был ужасающий, но и я в этом отношении ему не уступал.
Кричали мы со Станиславским иногда до утра, в полном смысле слова. Помню, однажды начали спор у него в директорском кабинете во время какого-то вечернего спектакля, а кончили в половине четвертого утра на лестнице, куда меня проводил Станиславский, причем оба после такой бурной ночи были свежие как огурчики, только немного охрипли.
— Вы не правы, — мягко улыбаясь, говорил на прощанье Станиславский, глядя на меня сверху вниз чеховскими глазами в нечеховском пенсне.
— Нет, вы не правы, — петушился я.
— Почему же? — спрашивал он и так нежно произносил это «почему же», что оно у него получалось довольно язвительное: «Почему же?»
— Потому, что если бы вы все так хорошо понимали в театре, как хотите мне показать, то во МХАТе никогда не было бы провалов, — резал я правду-матку, — сознайтесь, были во МХАТе провалы или их не было?
— Были! — восторженно говорил Станиславский. — Еще какие! Вообще, должен вам заметить, что у нас семьдесят пять процентов спектаклей обычно проваливалось.
— Так чего же вы торжествуете?
— Вы ничего не понимаете. Спектакли непременно должны проваливаться. У Ленского тоже всегда проваливались спектакли. А знаете почему? Потому что никто, ни один самый гениальный режиссер не может предсказать, провалится пьеса или нет, до тех пор, пока в зрительный зал не посадят публику и не дадут занавес. Вот тогда все становится ясно, и то лишь на другой день.
— Из этого мне ясно, что сами вы ничего не понимаете в театре, а полагаетесь на случай.
— На интуицию! — шепелявил Станиславский.
— Ну и провалимся с вашей интуицией, попомните мое слово.
— Может быть, и даже наверное. Но во всяком случае, я не позволю превращать наш театр в «так называемый МХАТ» или, еще того хуже, в театр Мейерхольда. Они там пускай как угодно ломаются, а я не позволю стилизовать Яншина. Вы представляете себе, что получится, если вдруг наш Миша Яншин начнет двигаться по сцене вот этак… — И Станиславский вдруг преобразился и пошел походкой фараона, как бы только что сошедшего с древнеегипетского барельефа, — боком, в профиль, странно вывернув руки. Мы расхохотались, помирились и разошлись до следующей встречи.
Спор наш заключался в том, что я требовал ультралевой, сверхмейерхольдовской постановки, будучи глубоко убежден, что по старинке ставить современные пьесы нельзя даже такому мировому театру, как МХАТ, а Станиславский, понимая, что я прав, из чувства своего чудовищного упрямства хотел доказать обратное: то есть что любую, самую современную и самую странную пьесу можно поставить в самых скромных, камерных формах: все дело во внутреннем самочувствии актеров, в сверхзадаче и в глубине содержания.
Наверное, он был прав, но, к сожалению, ни внутреннего глубокого самочувствия, ни сверхзадачи, ни содержания не было налицо. Да и зерна тоже не было. Ничего не было. Был лишь молодой неопытный автор, вытащенный из самой гущи жизни, и был великий режиссер, который совершенно не понимал этой гущи жизни и не знал, как взяться за ее изображение. До чего Станиславский был далек от действительности, свидетельствует такой, например, случай, который я хорошо помню.
Репетиция «Растратчиков». Репетирует жена Станиславского Лилина, которую он упрямо называет «Перевощикова». Сцена изображает комнату бухгалтера Прохорова. За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять своему загулявшему мужу. Станиславский останавливает репетицию.
— Подождите, Перевощикова, на место. Что это за звонки?
Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни.
— Не понимаю! — отрывисто произносит Станиславский.
— Видишь ли, Костя, — говорит Лилина проникновенно, — сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим — два раза, третьим — один длинный и два коротких…
— Два коротких? — подозрительно спрашивает Станиславский. — Не верю. Наигрыш.
— Костя, но уверяю тебя!
— Не знаю, — говорит он уныло. — Перевощикова, вы фантазируете.
— Честное слово.
— Гм… Гм… В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры.
Станиславский очень доброжелательно относился к нам, новым драматургам Художественного театра, но имел о нас странное представление.
По случайности Булгаков, Олеша и я работали тогда в железнодорожной газете «Гудок», и Станиславский почему-то вообразил, что все мы рабочие-железнодорожники, и при случае любил этим козырнуть. Я сам слышал, как он кому-то говорил:
— Утверждают, что Художественный театр не признает пролетарского искусства, а вот видите, мы уже ставим вторую пьесу рабочего-железнодорожника, некоего Катаева, может быть, слышали?
Однажды Станиславский строго спросил меня:
— Вы любите оперетку?
Мне было стыдно признаться, что я люблю, но все же я заставил себя сказать правду.
— Очень.
— Да? — оживленно воскликнул Станиславский. — Серьезно? Это очень хорошо. Я сам обожаю хорошую оперетку. Только, знаете, не эту… венскую… московскую… А подлинную. Лекока. Вы любите Лекока? Вот это — настоящая оперетка. И конечно, ничего похожего на наших опереточных примадонн с их перьями, кружевами, непристойными движениями — словом, со всем тем, что называется «каскад».
Он оживился, сбросил чеховским жестом нечеховское пенсне и с увлечением стал посвящать меня во все тайны подлинного опереточного жанра.
— Вы знаете, что такое настоящая опереточная примадонна? О, вы не знаете, что такое настоящая опереточная дива! Мадам Жюдик. Вы слышали когда-нибудь о мадам Жюдик?
— Конечно, — сказал я.
— А откуда вы могли слышать? — с сомнением спросил он, надев пенсне и взглядом экзаменатора уставившись в мое лицо.
— Из Некрасова, — ответил я. — «Мадонны лик…»
— Да-да. Совершенно верно. «Мадонны лик. Взор херувима. Мадам Жюдик непостижима…» Именно так. Некрасов описал ее совершенно точно, как большой художник, — без малейшего наигрыша. Жюдик! Это феноменально. И в чем был ее секрет? Сейчас вам объясню. Вообразите себе — дореволюционная, даже купеческая Москва, сад «Эрмитаж», гастроли оперетки с участием Жюдик. Народу — полно, и все богачи, миллионщики, целыми семьями, с женами, дочерьми, женихами. Сейчас уже этой Москвы Островского и в помине нет. Может быть, осталось один-два человека — и обчелся. И вот перед ними появляется Жюдик. Ничего опереточного: маленькая, скромненькая, гладко причесанная, в фартуке, наколочке, с ангельскими голубыми глазами, молитвенно поднятыми вверх; ручки сложены, как у причастницы. Она становится у рампы, посредине сцены возле суфлерской будки, взмахивает ресницами и вдруг начинает божественным голоском петь такую похабщину, что даже привыкшие к разным видам фарсовые и шантанные завсегдатаи лезут от стыда под кресла. Вот это настоящая опереточная примадонна. А вы говорите — Татьяна Бах.
Не помню, писал ли в своих книгах Станиславский об оперетте, но о водевиле писал много и чрезвычайно интересно. Он оказался большим любителем водевиля, и это нас отчасти сближало, потому что мне до сих пор чрезвычайно нравится водевильная форма. Отсылаю читателей к книге Н. Горчакова[15] (забыл название). Что же касается оперетки, то помню еще вот что. Как-то на репетиции «Растратчиков» в перерыве Станиславский снова заговорил со мной об оперетке.
— Оперетку должны играть непременно большие, замечательные артисты, иначе ничего не получится. Жанр оперетки по плечу только настоящему актеру — мастеру своего дела.
— Почему так?
— Потому что иначе не поверят.
— Кто?
— Зрители.
— А зачем нужно, чтобы зрители непременно верили чепухе, которую показывают в оперетке?
