Нужно было как-то гармонично связать обстановку, пейзаж со сценой митинга. Над этим пришлось усиленно работать. Хотелось сделать так, чтобы пейзаж не стоял особняком от развертывающихся событий, а органически сливался с настроениями, с внутренним состоянием пришедшей армии, гармонировал бы с ними и помогал раскрывать замысел автора.
Вслед за концом я написал начало, которое также подверглось усиленной обработке. Начало и конец органически связаны. В первой главе начинается процесс, в последней этот процесс заканчивается психологическим напором на читателя. В конце и начале заключалась вся сущность вещи. И начало и конец, чтоб они получились согласованные, пришлось много раз переделывать, так как нужно было дать общую гармоничную картину настроения масс и отдельных лиц, а также пейзаж, укладывающийся в рамки событий. Прежде чем я этого достиг, пришлось много и упорно поработать над каждым кусочком в отдельности.
Когда конец и начало были уже готовы, нужно было их соединить. Конец и начало ярко стояли в голове, и легче мне дались, а середина далась гораздо труднее. Пришлось все время обдумывать, как создать самую ткань повествования. Середину я писал кусками: то одну сцену напишу, то другую, по мере того как они складывались в сознании. Несмотря на то, что в голове вся тема держалась полностью, почему-то не все сцены вставали с одинаковой яркостью, они не шли гуськом, вслед, в порядке друг за дружкой. Куски я потом постепенно склеивал и переклеивал, а когда склеил окончательно, то заново переписал весь роман сплошь. Переписал, потом по частям стал перерабатывать; возьмешь один кусок, переработаешь и вставишь. Мне все казалось — недостаточно четко, недостаточно выпукло. В голове все вырисовывалось, как мне казалось, чрезвычайно ярко, отчетливо: лица, движения, горы, море, а, глядишь, на бумаге выходит не то. Писал и перерабатывал произведение с напряженным трудом.
Мне хотелось дать повествование, возможно более близкое к живой действительности, поэтому я старался целиком брать материал из рассказов, из записей. Однако я предпочитал брать материал, дающий известное обобщение. В этих целях приходилось вносить элементы выдумки. Часто я принужден был жертвовать некоторыми рельефными чертами, характеризующими быт, отношения с близкими и т. д. Образ, благодаря этому, отходил от живой модели.
Это я делал умышленно, чтобы сосредоточить впечатление на определенной стороне характера героя. Я предпочитал отчетливо выявить одну наиболее важную сторону характера, а если бы я обрисовал героя со всех сторон, то эта наиболее характеризующая сторона его значительно ослабела бы. Например, баба Горпина: в ней я сосредоточил основную идею перерождения под влиянием революции крестьянской бедняцкой массы. Это — тип собирательный, сделанный на материале, который у меня был раньше. Для подлинного похода он выдуман и нарочито вплетен в ткань произведения; так как мне нужно было дать крестьянина и крестьянку, сначала индивидуалистов, собственников и потом показать их перерождение к концу похода. Именно эта черта Горпины была для меня самой важной. Ее я и выпятил.
Я ставил себе задачей — дать реальную правду; но правду, конечно, не фотографическую, а правду синтетическую, обобщенную. А раз так, то смазывать происходившее никак нельзя было, нельзя было разукрашивать людей: есть жестокость — жестокость, можно сказать, звериная, но эта жестокость — я старался это убедительно показать — оправдывается необходимостью, всей обстановкой, всем течением событий. Пусть звериное, но пусть таманцы будут такие, какие они были в жизни. Конечно, они вовсе не звери, но когда их поставили в положение, при котором они должны рвать клыками направо и налево-иначе им пропадать, — тогда и звериные инстинкты вырвутся.
Я, как художественный летописец, просто не считал себя вправе смягчать, вуалировать, прикрашивать.
Вывожу я, впрочем, за костром паренька мягонького, рыхлого. На него все и окрысились: идет смертельная классовая борьба, так третий не суй нос в дверь, а то оттяпаем. Эта сцена дает понять, что не потому таманцы жестоки, что они звери, а потому, что находятся в таком положении, а не в ином.
Надо учитывать, что я пытался в «Железном потоке» очертить синтез борьбы жесточайшей, борьбы небывалой, не на жизнь, а на смерть. Мать любит ребенка, а его шрапнель кладет на месте… Любовь тут глубоко схоронилась, но она неистребимо живет в человеке. Матери, например, бьют своих детей, чтоб они шли дальше, но ведь понятно — бьют из любви к детям. Потом, например, когда колонны проходят мимо пятерых повешенных, измученные люди сразу преображаются. В чем дело? Повешены их братья! Разве это не любовь? Любовь! Но я пуще всего боялся малейших оттенков сентиментальности. Эти пятеро повешенных так точно в действительности висели. Мне рассказывали, что командование нарочно повело таманцев мимо виселиц, чтобы они видели, что белогвардейцы делают с их братьями. И они ломились потом на врага стеной. Это и есть любовь: не толстовская, конечно, беспомощная, непротивленческая, а такая, какою она только и могла быть в революцию: любовь — не, жаление, а любовь — подвиг, любовь — самоотверженность, любовь, зовущая. идти бить своих классовых врагов.
Вообще же в «Железном потоке» у меня выдумки мало. События в большинстве случаев представлены так, как были. Отдельные эпизоды нарисованы с очень незначительными изменениями. Например, история с граммофоном. Она придумана для того, чтобы усилить впечатление. Перед перевалом через горы, народ шел словно одержимый; страшно было смотреть. Я долго подыскивал такую художественную форму, которая бы наиболее полно выражала состояние умопомраченной массы. Написать просто: «Они были возбуждены, с блестящими глазами» и проч. мне не хотелось: уж очень это шаблонно и поэтому мало действует на читателя. Тут-то я и придумал историю с граммофоном. В отряде действительно имелся граммофон, и он в течение всего времени действовал. Но не было того потрясающего момента смеха, о котором я написал. Я это выдумал для того, чтобы нарисовать наиболее ярко и напряженно состояние обезумевших людей.
Еще о подлинных фактах и о выдумке. Возьмем сцену митинга — концовку произведения. Конечно, никакая баба Горпина не говорила именно так. Здесь опять-таки понадобилось подыскать такую форму резкого, ударного, впечатляющего рисунка, которая сделала бы ясным резкий перелом в психологии собственника-индивидуалиста, ставшего к концу похода сознательным борцом за новую жизнь.
Я настолько близко держался подлинности событий, что есть в «Железном потоке» места, которым читатель не всегда верит. Например, мордобой между казаками и солдатами. У тех и других есть оружие, а они не пускают его в ход: кинулись в кулаки. Я считал нужным изобразить сцену именно так, потому что между казаками и иногородними существовали очень сложные взаимоотношения. С одной стороны, это — враги. Вражда их выросла из того, что одни владели землей, другие же ее не имели. А с другой стороны, эти враги — соседи. Часто они — близкая родня, женятся друг на друге, учатся в одной школе, ребятишками играют вместе, — у них самая кровная связь. Поэтому не удивительно, что и методы борьбы у них колеблются: то они расстреливают друг друга, то бьют друг другу морду. Эта сложность их прежних отношений и отражена в книге.
Отбор фактического материала я подчинял основной идее, основной линии, основной мысли, вокруг которых навивался весь художественный материал, — это реорганизация сознания массы. Материал, даже хороший, даже яркий, но не продвигавший каждый раз основную линию, основную мысль вперед, я отбрасывал. Требовалось быть очень экономным. Если бы я брал материал, исходя лишь из оценки его яркости, то основная мысль, основная идея потускнели бы, заслонились бы обилием материала. Несмотря на строгий отбор его, у меня в середине произведения есть все-таки некоторые длинноты, я не сумел их избежать.
Как композиционно я строил «Железный поток»? Как приводил в столкновение героев? Я стремился органически связать начало и конец, дать ряд событий, ряд действий, которые нарастали бы в ходе повествования и которые должны были последовательно-фабульно вести от начала к концу. По этому принципу и построена вся вещь.
Героев я приводил в столкновение постольку, поскольку в их психологии, и в их настроениях, в их целях внутренне рождалась и зрела необходимость этих столкновений. Возьмем, например, Смолокурова. Этот герой «Железного потока» — славный парень, революционно настроенный, отличный митинговый оратор, но он расплывчатый человек, полная противоположность Кожуху. Смолокуров не всегда знает, чего хочет. Идет иногда на поводу у других. Его столкновение с Кожухом построено на его внутренней неорганизованности. Между этими совершенно разными героями не может не родиться конфликт, — и это должен ясно уразуметь читатель. Точно так же и с Кожухом. Например, его столкновение с матросами. Эти столкновения, с одной стороны, рисуют внутреннюю структуру, психологию матросов, а с другой стороны — психологию Кожуха. Крепкий, твердый, не останавливающийся перед препятствиями, он уверенно ведет свою линию и этим влияет и на матросов.
