Жорж Батай - Ненависть к поэзии. Порнолатрическая проза

Жорж Батай (1897–1962) представляет собой исключительное явление французской культуры XX столетия. Сочинения этого писателя и мыслителя, вызывавшие значительный резонанс еще при его жизни, уже несколько десятилетий привлекают к себе внимание критики, которая усматривает в них необыкновенно глубокое воплощение противоречий современной культуры.

Наследие Батая сопротивляется всякой жанровой классификации. Философия, художественная проза и поэзия, критика, мистика, теория религии, социология, история искусства, политическая публицистика, организация беспрецедентных форм творческого сообщества (на скрещении литературы, науки, религии и политики) — все это многообразные грани его уникального творческого проекта, делающие затруднительной даже внешне-описательную характеристику.

В нашей стране знакомство с творчеством Батая еще только начинается. В русских переводах вышли две его небольшие книги — «Литература и зло» и «Внутренний опыт», — а также несколько более мелких текстов.

Данным сборником издательство «Ладомир» начинает серию книг, в которую должны войти все основные произведения Жоржа Батая. Первый том посвящен текстам, которые можно условно обозначить как «литературные»; далее предполагается выпустить сборники его мистических, философских, социологических, критических трудов.

Считается, что поэзию нельзя пересказывать «своими словами», а повествовательную прозу — можно. То, что это справедливо как минимум не всегда, доказывают литературные сочинения Жоржа Батая. Внутри себя они обладают глубокой, мрачной связностью, но при попытке пересказа (или даже цитирования) «вне контекста» предстают то ли анекдотическим графоманством, то ли бредом безумца, то ли какой-то «переусложненной порнографией»[1]. В такую ловушку закономерно попадаются идеологически ангажированные критики, с чистой совестью выбрасывающие из текста все «лишнее» для себя. Например, американская феминистка Андреа Дворкин следующим образом излагает содержание батаевской «Истории глаза»:

The story is told by a narrator in the first person. He grew up alone and was frightened of the sexual. When he was sixteen he met Simone, the same age. Three days after they met they were alone at her villa. Simone was wearing a black pinafore. She wore black silk stockings. He wanted to pick up her pinafore from behind to see her cunt, the word he considers the most beautiful one for vagina. There was a saucer of milk in a hallway for the cat. Simone put the saucer on a bench and sat down on it. He was transfixed. He was erect. He lay down at her feet. She stayed still. He saw her cunt in the milk. They were both overwhelmed.[2]

Соотечественница А. Дворкин Сьюзен Сулейман, процитировав это «резюме» (общей длиной в семь страниц!), меланхолически замечает: «Уделяя столь большое внимание „сценам и персонажам“, Дворкин успешно превращает повесть Батая в образчик вокзального чтива или даже, точнее, в товар из секс-шопа»[3]. Стремясь сама продемонстрировать более разумный и просвещенный (реминизм, Сулейман несколько брезгливо отстраняется от своей предшественницы и во французском тексте своей статьи цитирует ее (как и мы здесь) по-английски. Действительно, неадекватность подобного пересказа в том и состоит, что он — на другом языке; язык идеологии никогда не совпадет с языком литературы.

Но проза Батая плохо поддается не только идеологической трактовке. Она оказывается каким-то ускользающим, неудобным объектом и для серьезного научного исследования. В самом деле, повествовательный текст определяется наличием в нем персонажей, антропоморфных фигур, с которыми читатель может отождествлять себя, с которыми связана та или иная антропологическая проблематика. Так вот, именно проблема героя у Батая обычно обходится даже в самых добротных работах о нем. Чаще всего Батай-писатель стушевывается в них перед Батаем-мыслителем, и его литературные тексты рассматриваются в одном ряду с «теоретическими» (пусть этот термин и условен в применении к нему), служат иллюстрацией общефилософских понятий и тезисов; для этого их приходится разбивать на отдельные мотивы, оставляя в стороне образуемый этими мотивами целостный мир и ситуацию героя в этом мире. Примером такого философского прочтения может служить ставшее уже классическим исследование Дени Олье[4]. Другой подход представлен формальной поэтикой (такова, например, небольшая книга Брайана Фитча[5] — на сегодня единственное монографическое исследование повествовательной прозы Батая как целого), которая сосредоточивает внимание на собственно нарративной конструкции текста, на сплетении и сочленении в нем внешних элементов — нарративных или опять-таки тематических, но уже взятых вне философской трансценденции; о положении героя в рамках такой конструкции речи тоже не идет. Философская интерпретация оказывается «дальнозоркой» по отношению к судьбе героя, смотрит сквозь нее, в сторону абстрактных обобщений, а формально-поэтическая интерпретация страдает «близорукостью», не доходит до субъективности героя, останавливается на анализе чисто объективных сторон текста. Разумеется, оба подхода, проявившиеся уже в первых попытках критически осмыслить наследие Батая[6], вполне законны и плодотворны, порой они даже подводят нас к проблеме героя, но лишь в порядке интуитивных догадок, а не продуманных концепций.

Кроме того, оба эти подхода практически полностью отвлекаются от историко-литературного аспекта, от вопроса о предшественниках и спутниках Батая-писателя. Из предшественников обычно называют одного маркиза де Сада (автора, безусловно, очень важного для Батая, но и существенно отличного от него)[7], а из спутников — обычно лишь сюрреалистов, всякий раз оговариваясь, что их взаимные расхождения едва ли не важнее сближений. Проза Батая кажется настолько беспримерно оригинальной, что исключает какую-либо связь с традицией, прошлой или современной; на самом деле это не так.

В настоящем очерке мы попытаемся нащупать ту антропологическую сердцевину повествовательной прозы Батая, по отношению к которой большинство исследований дают либо «перелет», либо «недолет». Будем рассматривать прозу Батая как чисто литературный текст, уклоняясь как от напрашивающихся аналогий с теми или иными философскими концепциями (и особенно — от соблазна комментировать ее с помощью нелитературных, «теоретических» текстов самого Батая), так и от чисто внешнего, внеэстетического описания. Попытаемся также если не вполне включить Батая в литературную традицию современности, то хотя бы наметить некоторые ориентиры такой традиции.

Батай — мистик, и в центре его сочинений некое совершенно исключительное человеческое событие, запредельное по отношению к нашим обычным знаниям и не поддающееся адекватному выражению обычным языком. Вряд ли имеет смысл претендовать на окончательное определение того, «о чем» написаны тексты Батая. Вернее будет, зафиксировав «это» как некий «икс», апофатически описать разные контексты «этого», разные его проекции.

Географическое пространство у Батая отличается абстрактностью, точнее — обманчивой конкретностью. Чаще всего действие локализовано в более или менее определенных местах, в точно названных европейских городах — Париже, Севилье, Лондоне, Барселоне (хотя это могут быть и безымянные провинциальные городки, как в «Юлии» или «Аббате С.»). Однако ни одно из этих мест не образует в тексте целостного «образа»; это не реальные города, а декорации сновидений — и в этом смысле увиденный во сне героем «Небесной сини» Ленинград, где Жорж Батай никогда не бывал, обладает точно такой же реальностью (вернее, нереальностью), как и Мадрид, где развертывается одна из сцен «Истории глаза» и где писатель действительно жил несколько месяцев в 1922 году, проходя стажировку после окончания парижской Школы хартий[8]. Абстрактность этих мест побуждает искать между ними символических соответствий — но обычно они оказываются обманчивы, как, например, биография Карла Маркса, «вписанная» в географию романа «Небесная синь». Действительно, первый эпизод романа происходит в городе, где он умер (Лондоне), а последний — вернее, все-таки предпоследний — в городе, где он родился (Трире); действительно, в трирском эпизоде герой-рассказчик бегло упоминает «маленького Карла Маркса» (с. 168); однако эротические скитания героев романа мало похожи на экскурсию по памятным местам коммунизма…

Нередко пространство вообще лишено каких-либо точных признаков, сводится к одному абстрактному наименованию: так, в длинном тексте «Моя мать» (вторая часть цикла «Divinus Deus») действие происходит в Париже в 1906 году, но в нем нет почти никаких деталей, связанных с этим местом и этим временем: не имеют названий ни улицы, ни увеселительные заведения, отсутствуют какие-либо детали истории, культуры, моды, способные создать «местный колорит». Еще чаще пространство сокращается по принципу синекдохи («часть вместо целого»), замещается одной-единственной деталью — траурный стяг в Вене и кладбищенские свечи в Трире («Небесная синь»), ворота Сен-Дени в Париже («Мадам Эдварда»), «церковь Дон-Жуана» в Севилье («История глаза»)… — и эта деталь своей фантазматической яркостью затмевает целостную картину города, делает ее ненужной. Обычно такие выделенные детали сексуализированы, сюжетно или метафорически связаны с эротическими сценами (скажем, ворота в «Мадам Эдварде» — явная метафора женского лона, вид которого завораживал рассказчика несколькими страницами выше); повышенная аффективная нагрузка делает их нереальными, вырванными из действительного пространства и лишает их материальной конкретности, как это происходит с любыми галлюцинаторными объектами. Иногда батаевский рассказчик словно в последний момент спохватывается, что надо бы сказать, где происходит дело, и упоминает об этом буквально в скобках — как в одной из эротических сцен «Истории глаза», где он вдруг, отвлекшись на миг от изложения фантазма, торопливо вставляет: «мы находились на вершине утеса…» (с. 54).