Этот десятиминутный разговор круто перевернул всю нашу жизнь. Бергманна удивить было трудно. Я же был в шоке. Нас, как двух муравьев, пересадили с насиженного муравейника на вокзальную площадь. Ни на минуту нельзя было остаться одному. Если раньше время текло по-восточному неторопливо, за философскими беседами, то теперь оно содрогалось в темных конвульсиях.
«Келья» располагалась на четвертом этаже и была настолько мала, что непонятно, как в этой клетушке умещались стол с телефоном и три стула, собственно и составлявшие всю меблировку. Телефон звонил так, что мог разбудить мертвого. Каждый звонок буквально подбрасывал нас с места. Из окна виднелись лишь закопченные крыши да кусочек серого зимнего неба. По коридору вечно сновал туда-сюда народ, создавая невероятный шум, от которого голова шла кругом. Некоторые на ходу врезались в нашу дверь, иногда в комнату просовывалась голова. «А где Джой?» — обвиняюще вопрошала она. Изредка добавляя: «Ох, извините». И дверь со стуком захлопывалась. От этих набегов Бергманн чуть не плакал. «Это переходит всякие границы, — бушевал он. — Над нами издеваются. Но ведь мы не сделали ничего плохого».
Вдвоем поработать удавалось редко. Телефонный звонок или запыхавшийся посыльный то и дело срывали Бергманна на очередное совещание то к Чатсворту, то к заведующему актерским отделом, то к Харрису, и я оставался тет-а-тет с недописанной сценой и невнятным напутствием «попытаться что-нибудь придумать». По правде говоря, я даже не пытался сделать вид, что пытаюсь. Я глазел в окно или болтал с Дороти. Между нами существовал молчаливый уговор, что если кто заглянет, мы тут же начинаем изображать бурную деятельность. Иногда я оставался в полном одиночестве. У Дороти было полно знакомых на студии, и если позволяла обстановка, секретарша ненадолго убегала с кем-нибудь поболтать.
Несмотря на то что на нас давили со всех сторон, дело продвигалось. Бергманн ударился в новую крайность. Он готов был ухватиться за любое, даже самое никчемное мое предложение, в худшем случае сопровождая его кротким вздохом. Я же, надо признаться, несколько обнаглел. Совесть больше не тревожила меня. К тому же я вполне освоился с работой. Случались дни, когда строчки буквально вылетали из-под пера. Весело щебетала Тони. Балагурил ее папаша. Зубоскалил барон. У меня внутри словно рухнул невидимый барьер. Теперь это была просто работа. И я, как умел, старался ее выполнять.
Когда выдавалась свободная минутка, я отправлялся изучать обстановку. «Империал Балдог» была, пожалуй, одной из старейших киностудий Лондона. Ее построили еще во времена немого кино, когда режиссерам приходилось надрываться в мегафон, чтобы докричаться до актеров сквозь непрекращающийся стук молотка, непременного спутника студийных рабочих; галдела массовка — ошалевшая, голодная, с заплетающимися от усталости ногами и языком, которую нахальные и безусые ассистенты дергали туда-сюда, словно псы, сгоняющие в стадо отбившихся овец. Когда в кино пришел Звук, среди актерской братии поднялся страшный переполох: каждый мог в любой момент оказаться без работы. Именно тогда «Балдог» провернул стремительную и рискованную аферу. Старое здание было сметено с лица земли и на его месте с ураганной скоростью возвели новое, причем старались обойтись «ценою подешевле». Никто не знал, что принесет следующий день: Вкус, Запах, Стерео или еще какое чудо, которое сорвется с экрана и пойдет куролесить по зрительному залу. Казалось, нет ничего невозможного. Все так стремительно менялось, что казалось бессмысленным тратиться на оборудование, которое через год устареет.
Вскоре перестроечный запал угас, оставив после себя лабиринты шатких диковинных конструкций, головокружительные переходы, заканчивающиеся тупиками, обрывистые пандусы, двери, словно чудом попавшие сюда из Зазеркалья. В душных, непроветриваемых закутках, разделенных фанерными перегородками, было битком народу. Сиротливо покачиваясь на проводах, свешивались с потолков голые лампочки. Все было ненадежным, зыбким и в любой момент могло рухнуть вам на голову, шарахнуть током или просто рассыпаться в руках. «Если нам суждено принять смерть, — говорил Лоуренс Дуайт, — то только от клыков „Бульдога“».
Лоуренс был главным монтажером: примерно моего возраста невысокий крепыш, вечно смотрящий исподлобья, с лица не сходит выражение брезгливости. Мы подружились благодаря тому, что он в каком-то журнале прочитал мой рассказ и своим обычным желчным тоном выразил одобрение. Он слегка прихрамывал, настолько незаметно, что я бы и не обратил внимание, но уже в первой беседе он ошарашил меня сообщением о своем протезе. Он называл его «моя култышка». Ногу пришлось ампутировать после того, как он разбился на мотоцикле. В той аварии погибла его жена, с которой они прожили всего месяц.
— Этого времени хватило, чтобы понять, что мы друг друга терпеть не можем, — он требовательно вглядывается в мое лицо, проверяя, какое впечатление произвели его слова. — За рулем был я. Наверно, я и в самом деле хотел ее смерти.
— А тебя какая нелегкая сюда принесла, а? — как-то спросил он. — Решил продать душу дьяволу? Все вы, писаки, одним миром мазаны, смотрите на жизнь сквозь розовые очки! Считаете кино недостойным себя. Ошибаетесь! Наоборот, это кино слишком хорошо для вас. Здесь не место романтикам, этой продажной слякоти прошлого века. Нам нужны специалисты, технари. Слава богу, я монтажер. Я в своем деле дока. Я на этой работе собаку съел. И кто придумал, что фильм надо рожать в творческих муках? Его не рожать надо, его надо делать. Это все Чатсворт воду мутит. Большой выдумщик. И работничков себе под стать выискивает. Тоже мне, Лоренцо Великолепный…[35] Спорим, для тебя математика — темный лес? Вот то-то и оно. Кино — это не драма, не литература, это чистая математика. Хотя что я… Тебе этого не понять.
Лоуренс с упоением демонстрировал мне несовершенства, которых на студии было в избытке. Например, не было предусмотрено место для хранения декораций. Их попросту ломали, как только в них отпадала необходимость, — неслыханное, чудовищное расточительство. Опять же штат раздут — дальше некуда.
— Разогнать бы треть народу — работалось бы куда лучше. А то от всех этих помощников и ассистентов только в глазах рябит. Путаются друг у друга под ногами… Вообрази, у них даже есть эти, как их, режиссеры диалогов. И смех, и грех! И теперь какой-то олух просиживает задницу на стуле и каждому поддакивает.
Я рассмеялся.
— Вот-вот, меня сюда приставили именно за этим.
Но Лоуренса было нелегко сбить с толку.
— Не о тебе речь, — раздраженно цедит он. — Ты-то как раз нормальный. Такой весь из себя дипломат.
Больше всего доставалось от Лоуренса отделу рецензий, официально именуемому цоколем Джи. Натурная съемочная площадка, оборудованная на задворках студии, спускалась к реке. Когда-то в цоколе Джи располагался склад. Это место было словно списано с адвокатских контор из романов Диккенса. Затянутые паутиной полки, упиравшиеся в потолок ряды стеллажей, так тесно прилепившихся друг к дружке, что между ними муха и та не пролетит. Нижние полки занимали сценарии; по два, а то и по три экземпляра; рецензии, черновики — словом, любой огрызок бумаги, попавший под перо авторов «Балдога». Лоуренс говорил, что крысы прогрызли в этом скопище бумаг длинный туннель — насквозь, от стены до стены.
— Утопить бы эту прорву в Темзе, — мечтательно добавил он, — но речная полиция повесит нас за отравление вод.
Книг действительно была прорва. Романы, пьесы, некогда приобретенные студией и ждущие своего часа. Ждущие ли? Вряд ли «Балдог» когда-либо собирался экранизировать «Железнодорожное расписание 1911» Брэдшоу.[36] Скорей всего, этот шедевр затесался здесь случайно, благодаря рассеянности кого-нибудь из сотрудников отдела. «Ну растолкуй ты мне, — наседал на меня Лоуренс, — на кой черт нам сдались двадцать семь экземпляров „Полжизни с микроскопом“,[37] а один так и вовсе сперли из рабочей публички?»[38]
Как ни странно, к Бергманну Лоуренс относился с каким-то восхищенным почтением. Он видел несколько картин, которые тот поставил в Германии. Бергманну это, безусловно, льстило, хотя он ни за что бы не признался в этом. Он в свою очередь платил Лоуренсу тем же, называл его «ein anständiger Junge»[39] и уважительно величал «маэстро». Монтажер быстро перенял это обращение. Бергманну пришлось срочно выдумывать новое. Он возвел Лоуренса в ранг гроссмейстера. Меня Лоуренс окрестил «трёп-директором». Я звал его «гением склейки».
В разговорах с Бергманном я предпочитал не касаться политических воззрений Лоуренса. «Фашисты… Коммунисты… Вся эта мышиная возня стара, как мир, — говорил монтажер. — Что вы все носитесь с этими рабочими, словно с ума посходили? С души воротит, ей-богу. Рабочие — это стадо. Так было всегда. И так будет всегда. Они сами стали тем, кем стали, так ветер им в спину! Это их жизнь. Пусть сами расхлебывают. Оглянись вокруг. Никто ничем не интересуется, всех волнует только, когда и сколько им заплатят на этот раз. А если случается что-то выходящее за рамки их прямых обязанностей, они усаживаются и ждут, пока придет добрый дядя и все само собой образуется. И пребывают в уверенности, что именно так и должно быть. Страной должно править меньшинство. Надо только избавиться от политических болтунов. Политики — дилетанты. Это все равно как если бы студией руководил рекламный отдел. Другое дело — технари. Они знают, чего хотят».
