26
См.: Surya Michel. Georges Bataille, la mort à l'œuvre// Op. cit. P. 346–362.
Surya Michel. Op. cit. P. 352. Русский перевод цитаты из Сартра приводится по книге: Танатография Эроса // Цит. изд. С. 38.
Цит. по: Surya Michel. Op. cit. P. 205. Интересно, что y скептичного, как сам автор романа, Анри Троппмана в какой-то момент вызывает восхищение нелепо-гротескный теоретик социализма Антуан Мелу: тот вдруг делается «великолепным», сравнив безнадежное дело революции с отчаянием крестьянина, вздымающего руки к небу, которое разоряет его урожай. «Человек-марионетка» Мелу, подняв к небу свои «длиннющие [в оригинале — „бесконечные“] руки» (с. 123), на миг осуществил, пусть хотя бы внешне, тот мистический порыв к беспредельному пространству, который лежит в основе всякого истинного опыта по Батаю.
Особенно любопытна в этом плане первая глава «Истории глаза»: она называется «Кошачий глаз», но никакой кот в ней, собственно, не появляется, стоит только предназначенное для него блюдце с молоком (его метонимический знак), а «глаз» служит метафорой этого круглого блюдца — первого предмета эротических игр Симоны. Кот здесь — существо чисто фигуральное, результат скрещения метафоры с метонимией. С другой стороны, «кошачий глаз» — это название полудрагоценного камня, то есть в названии главы живая природа омертвляется, застывает в минеральной неподвижности. В другом эпизоде (в романе «Небесная синь», с. 114) «крик острой боли» сцепившихся котов выполняет структурную роль нервной разрядки, аналогичную функции петушиного крика.
Михаил Ямпольский следующим образом резюмирует эту эстетику гниения у С. Дали: «Дали называет „три великих подобия — дерьмо, кровь и гниль“. Эти три великих подобия могут принимать любые обличья, поскольку лишены твердой формы. Они метаморфичны и потому могут быть сравнимы с любым явлением и предметом… Гниение уравнивает все формы животного мира. Возникает возможность все выражать через все. Гнилой осел [в фильме „Андалузский пес“. — С. 3.] превращается в „сверхзнак“, символ гиперкоммутационности». — Ямпольский Михаил. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: Культура, 1993. С. 316, 317.
Bataille Georges. Œuvres complètes: Paris: Gallimard, 1970. Vol. 1. P. 217. Дени Олье, анализируя этот текст как декларацию «антиархитектурной», «бесформенной» эстетики Батая, отмечает, что мотив плевка как образца бесформенности разрабатывался в то же время и другом Батая, писателем Мишелем Лейрисом (см.: Hollier Denis. La prise de la Concorde // Op. cit. P. 63). Немаловажно и еще одно обстоятельство: в культуре второй половины XIX — начала XX века мотив плевка устойчиво связывался с идеей туберкулезной инфекции (см. об этом новейшую статью: Palaciojean de. Poétique du crachat Il Romantisme. 1996. № 94. P. 73–88, автор которой, в частности, отмечает ассоциативную связь плевка с «гнилостью не только человеческого тела, но и социального тела, всего человечества» — ibid. Р. 83). Для Батая эта тематика имела вполне личную значимость: он сам дважды, во время Первой и Второй мировых войн, болел туберкулезом, в 1939 году от той же болезни умерла его подруга Лаура (Колетт Пеньо).
Один только пример, где она развернута в целую картину непристойно-эротического (в данном случае еще и пьяного) тела: «Раскинувшись по-звериному, она дрыгала ногами, и из-под ее чулок выступала голая кожа» («Юлия», с. 209).
Не следует ли усматривать в развитии этого кошмара, помимо прочего, мрачную пародию на гегелевскую концепцию трех стадий эволюции мирового искусства? Если лошадиный череп на туловище из рыбьей кости может считаться воплощением чудовищно-«символической» архаики, а статуя Минервы, безусловно, символизирует собой классику, то допустимо ли рассматривать «волосатый мрамор» финальной фигуры из борделя в качестве образца «романтического» искусства? Учитывая острый критический интерес Батая к философии Гегеля в 30-е годы, такая гипотеза не кажется совсем неправдоподобной.
См.: Hillenaar Непк. Nadja et Edwarda // Vitalité et contradictions de l'avant-garde; Italie — France, 1909–1924 / Ed. par S. Briosi, H. Hillenaar. Paris: Corti, 1988. P. 128.
Нижеследующие наблюдения опираются на анализ «конвульсивного тела», осуществляемый (на другом материале) в книге: Ямпольский Михаил. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. Гл. 1 и 2.
Со снимками познакомил Батая психиатр А. Борель, использовавший их в ходе своего психоаналитического курса — курса, непосредственным результатом которого стало написание Батаем «Истории глаза», как он сам объясняет в послесловии к книге. Можно предположить, что эти снимки явились одним из источников фантазма «раздавленной велосипедистки».
См.: Surya Michel. Op. cit. P. 568.
Lacan Jacques. Ecrits. Paris: Seuil, 1966. P. 90–91.
Точно так же и смех, одна из важнейших категорий батаевской антропологии, может уравниваться с тошнотой (заодно подтверждая уже отмеченную выше эквивалентность смеха и плача): «…мною овладело бессильное желание засмеяться, безумный инертный смех разверзал и сдавливал мне сердце. Я думал, что у меня тошнота, но дело было серьезнее» («Аббат С», с. 319).
В рукописном варианте «Невозможного»: «струйка крови течет из раны, смешивается с пеной у рта, со слезами, омывает мое голое бедро» (Bataille Georges. Œuvres complètes. Paris: Gallimard, 1971. Vol. 3. P. 527). В этом тотальном истечении намеком угадывается и моча, текущая «по голому бедру». Ср. другое осмысление «пены у рта» — в духе инфантильной слабости, хотя и связанной с работой письма: «Я буду писать свою часть повествования и приносить написанное на каждый сеанс. В этом и заключалась суть психотерапевтического курса… Я согласился: я был как ребенок, которому повязали на шею слюнявчик и который готов преспокойно распустить слюни. Я сказал это врачу, и он засмеялся и подтолкнул меня.
— Вот видите, — сказал он мне, — все это инфантильно, с начала и до конца, и даже в самом строгом смысле этого слова…» («Аббат С», с. 319–320).
См.: Барт Ролан. Метафора глаза // Танатография Эроса. С. 94–99.
«Эректильные глаза» (феномен, встречающийся в животном мире, — глаза, способные выпячиваться, выдвигаться из тела подобно перископу) ассоциируются, разумеется, с половой эрекцией, так что вся сцена представляет собой замену полового акта «переглядыванием» половых органов, превратившихся в органы зрения; замена типичная для «Истории глаза», где эротические наслаждения часто вообще обходятся без прямого физического контакта.
Hillenaar Henk. L'Abbé С: Scénario de l'expérience intérieure // Cahiers de recherches des instituts néerlandais de langue et de littérature françaises. 1992. № 25. P. 61.
«…Замысел „Истории глаза“ состоит… в устранении всего имеющего отношение к чистоте, к очищению, в выходе из области Катарсиса, в низвержении его господства». — Matossian Chakê. Histoires de l'œil // Georges Bataille: une autre histoire de l'œil. Cahiers de l'Abbaye Sainte-Croix. 1991. Mai — juin. № 69. P. 42.
«В каждом из его [Батая. — С. З.] повествовательных текстов наступает момент, когда персонажи у нас на глазах напиваются, блюют, мочатся, переживают оргазм. Впору сказать, что их главное занятие и заключается в питии, рвоте и эякуляции». — Cusset Catherine. Techniques de l'impossible // Georges Bataille après tout (Actes du colloque d'Orléans de 1993). Paris: Belin, 1995. P. 179.
Ср. отчасти сходное юношеское переживание Батая, показывающее, как рано у него проявилось это переживание оскверненности, запятнанности: «Я так разволновался от вашего письма, что только что, наполняя ручку, пролил себе чернил на пальцы. И рассмеялся от этого. Смеялся еще и оттого, что увидел себя в зеркале с замаранной, неловко оттопыренной рукой и всклокоченными волосами» (письмо к Колетт Р., 1922 г.). - Bataille Georges. Choix de lettres 1917–1962. Paris: Gallimard, 1997. P. 35–36.
Франсис Марманд, сопоставив два последних мотива и сломанный палец героини «Невозможного» (из-за чего она вынуждена писать свои письма левой рукой), делает остроумное замечание о том, что поврежденной оказывается всякий раз правая рука, орган письма, то есть данный мотив обладает метатекстуальным смыслом (Marmande Francis. Georges Bataille: la main qui meurt// L'écriture et ses doubles: Genèse et variation textuelle. Paris: éd. du CNRS, 1991. P. 161–162). Нам только кажется, учитывая аналогичный эпизод с пораненным бедром Ксении, что актуализация функции письма, то есть перехода человека на более высокий уровень существования (рассказчик, а не просто персонаж), является лишь частным проявлением более общей функции — сакрализации человека в результате жертвенного калечения.
