Считается, что Пруст в образе Бергота вывел Анатоля Франса, который ему покровительствовал и пользовался в ту пору гипертрофированной репутацией умнейшего и своеобразнейшего писателя Франции. Именно таким выглядит Бергот у Пруста. Остроумная, хотя и вяловатая проза Франса не давала оснований для подобного возвеличивания. Берготом на деле оказался сам Пруст. Но сейчас нам важно другое: в концепции романа Бергот – гений. И этот гений едва не пропустил собственной смерти, завороженный желтым цветом Вермеера. Вот что такое дельфтский сфинкс!
О желтом, красном и коричневом у Вермеера можно писать исследования, но еще лучше – стихи. Когда же Вермеер дарит холсту голубое, хочется благодарить Создателя за ниспосланную благодать.
Литература сильно проникла в живопись, «маленькие голландцы» насквозь литературны, как и русские передвижники, как и адепты академического стиля всех мастей, – они рассказывают; но случается, истинно большие мастера тоже прибегают к языку другого искусства: Рубенс, Делакруа. Вермеер – это торжество живописи, он не знает иного языка, кроме цвета и света.
Но художник такого масштаба не бывает просто функцией отпущенного свыше невесть за какие заслуги дара, в данном случае – невероятно сильно чувствовать свет и цвет мира и уметь воссоздавать солнечное великолепие на холсте. Он еще личность, человек, через которого проходит предельно чувствительный нерв бытия. Вермеер всей кровью ощущал преходящесть, мотыльковую краткость людей вокруг себя, так тянущихся к наслаждению, труду, созерцанию всей «краткой радости дышать и жить», чувствовал собственную хрупкость и недолгость и не мог быть безмятежно веселым, бездумным, не мог полностью раствориться в настоящем. Отсюда таинственный налет печали на его солнечном искусстве. Отсюда такая близость нынешней душе его замерших посреди далекого прошлого фигур.
Мне бы хотелось закончить рассказ о Вермеере одной маленькой историей, случившейся со мной недавно. В истории этой нет ничего важного и поучительного, но, думается, любой штришок к несуществующему портрету художника чего-то стоит.
В последние годы у нас то и дело возникают новые издания, исчезающие так же быстро, как и появились. Иногда им удается выпустить один-два номера газеты или журнала, прежде чем уйти в небытие. Не знаю сам почему, но я предпочитаю этих эфемеров традиционным органам печати. Наверное, мне, человеку кабинетному, импонирует легкий дух авантюрного предпринимательства. Недавно, откликнувшись на очередной призыв, я отправился по указанному адресу в Южин переулок, в самом центре Москвы, неподалеку от площади Пушкина. Удивительно, что я, коренной москвич, не только никогда не бывал в этом переулке, но даже не слышал о нем. В адресе настойчиво подчеркивалось: «строение номер 5», что также было непривычно: как правило, ограничиваются номером дома. Все это настроило меня на таинственный лад. Ожидания оправдались, я попал в московское зазеркалье.
Тут царила странная пустынность, выключившая коротенький переулок из суматошливого городского центра. Пешеходы и машины исчезли, старый кирпичный, почерневший от времени дом с заветным номером и названием улицы казался необитаемым.
Я вылез из машины и вошел в подъезд, с усилием оттолкнув глухую дверь на ржавой тугой пружине. Подъезд не был освещен, но откуда-то сверху сочился тощий, бледный, нездоровый свет. Когда глаза привыкли, я обнаружил лестницу, металлические перила и пошел вверх по обшарпанным ступеням, опирая руку о леденящий холод перил. Второй пролет подвел меня к темному коридору. И опять таинственная световая сочь позволила углядеть двери: высокие – деревянные, низенькие – обитые жестью... Последние были без ручек и, похоже, никуда не вели. Первая же деревянная дверь со старинной медной ручкой легко поддалась нажиму и впустила меня в холодную, смрадную щель со стеллажами, заставленными папками. Несло плесенью и сопревшей бумагой. Неприятный живой шорох наполнял спертый воздух хранилища. Я настроил себя на крепкий, бодрый испуг, но ко мне подкрадывался какой-то гаденький ужасик. Я выскочил в коридор.
Я толкнулся в двери еще двух-трех пустующих смрадных помещений и вдруг попал в населенность и свет. Я вздрогнул не только от неожиданности. Мне показалось, будто я вселился в полотно Вермеера. Помните его «Географа» и «Астронома»? Это ведь один человек, только по-разному освещенный. И скупые приметы научных трудов разные: у одного – циркуль, у другого – небесный глобус. Сейчас странный человек дельфтского тайнописца предстал передо мной в яви. В густых тенях казалась бесплотной тощая, сутулая фигура молодого ученого, рыжекудрого и лупоглазого, со вздернутым готическим носом. Он был не то в ученом халате, не то в рясе, остроконечная шапка на рыжих кудрях напоминала клобук. Он повернул ко мне свое аскетическое лицо с выражением приниженного высокомерия и заинтересованной отчужденности.
– Простите за беспокойство, – сказал я, – вы не знаете, где находится пятое строение?
– Пятое строение... пятое строение... пятое строение... – забормотал он, словно приучая себя к непривычному сочетанию.
Под его бормоток я огляделся. Мир этого ученого был куда плотнее населен, нежели вермееровский. Тут были микроскопы, колбы и реторты, горелка с сиреневым пламенем, похожим на мотылька, секстанты, угломеры, циркули, старинный глобус и стеклянный кубок на треноге, в котором Нострадамус вычитывал свои предсказания. И повсюду мерцали, сверкали, сияли, маслянисто тускнели всевозможные минералы – крупными уломками и мелкой россыпью. Это был ученый с не написанной Вермеером картины «Минералог».
– Пойдемте! – вдруг сказал ученый и решительным жестом запахнул халат.
Мы спустились по лестнице и через черный ход вышли во двор. На пустыре торчали пятиэтажные кирпичные коробки, похожие на административные корпуса дореволюционных фабрик.
– Раз, два, три, четыре... пять... – пересчитал он корпуса. – Это должно быть пятым строением.
– Но там нет жизни.
– А где она есть? Но если тут есть хоть какая-то жизнь или силится стать, то лишь в этом доме. Видите, наверху хотели вымыть окно. Все остальное мертво.
И, сказав эти зловещие слова, человек, которого я вынул из старой голландской картины, исчез в дверном проеме, как в черном рембрандтовском лаке.
И тут я решил показать из ответной любезности, что понял его маскарад или сжившуюся с ним личину, и крикнул в черную дыру:
– Привет Вермееру!
Когда, справив свои журнальные дела, я шел через двор к машине, передо мной выросла длинная, гнутая фигура в рясе-халате и клобуке-колпаке – вермееровский ученый муж. В усталом, порыжелом солнце ржавь его волос стала красной, с вкраплениями оттенков бордового – любимая гамма Вермеера.
– Вам! – сказал он, мучительно стесняясь, и капли пота со лба смешивались со слезами на впалых щеках. – Возьмите! Прошу вас! Горный хрусталь!
Он протянул мне сероватый, полупрозрачный брус и, едва я взял его в руку, исчез...
Иногда мне кажется, что ничего этого не было, все-то мне приснилось, и тогда я открываю ящик письменного стола и достаю тусклый, гладкий уломок горного хрусталя.
Кто он такой, даритель этого уломка? Прекрасный безумец? Романтик с ностальгической мечтой о дивном семнадцатом веке? Безобидный ученый чудак? Фанатичный поклонник Вермеера? Городской сумасшедший? Называй его как хочешь, одно остается неизменным: он существует в образе, созданном Вермеером. Много ли случаев такого вот оживления через века грезы художника?
Любовь – это его еврейская экспансия: по горизонтали – к людям, по вертикали – к Творцу и Вселенной.
Л. Беринский
Теряясь перед громадой многоликого творчества Марка Шагала, прожившего почти столетнюю жизнь, многие искусствоведы пытались свести сделанное им к нескольким главным направлениям, основополагающим темам, но безуспешно: художник не вмещается ни в какую схему.
Пожалуй, наиболее убедительно выглядит соображение о триединстве его творчества: рождение, супружество, смерть. В памяти сразу начинают мелькать бесчисленные картины, рисунки, гравюры, панно и витражи, доказывающие справедливость этого утверждения. Но тут же вспоминаются бесчисленные картины, рисунки, литографии, офорты, панно и витражи, которые – даже с натяжкой – в это триединство не укладываются.
Так же трудно, да что там – невозможно зачислить Шагала в какое-либо художественное ведомство. В разные годы жизни, а порой и одновременно он мог быть реалистом, примитивом, экспрессионистом, сюрреалистом, кубистом; он и в конструктивистах побывал, и супрематизму отдал легкую дань, вот разве что чистого абстракционизма всегда чуждался.
Бывают бессознательные художники, не тревожащие себя раздумьями о природе своего искусства, поющие, как жаворонок по утрам, но Шагал был постоянно и глубоко мыслящим человеком, склонным предавать свои размышления бумаге – и в прозе, и в стихах. Он всегда тяготел к самопознанию и осмыслению окружающего. Его интересовали конкретные люди: творцы и обыватели; его волновала тайна человека, не меньше занимали и «другие народы, вместе с нами угодившие в сеть жизни, в сеть времени»; он общался с Рембрандтом, и услышал, что тот любит его, и с Тинторетто, и с Эль Греко, он вел вечный счет с Богом. В итоге всех размышлений он очень точно и просто назвал главную движущую силу своего творчества: «Принцип моей работы – я люблю людей, каждого человека».
