Скрытая природа входит в Сан-Хуана незамеченной, точнее — с одной-единственной отметиной: она переодета, заново составлена. Это выход в подземные глуби, к протяженности растения, но с нанесенной на лицо лунной маской. Однако и само это пространство как будто готовится к новому переодеванию и уже сейчас, в ненасытном пламени ночных чувств, начинает игру в сочетания чисел. А выйдя переодетой, природа словно замирает, опасаясь преследования, подобно антилопе, бросающей взгляд на свои следы и пути. Она выходит незаметной, но из страха, что узнавание расколет ее целокупность, обращается к маскам. Перед водяными метаморфозами Гонгоры, его равниной спящих козопасов и точнейшим компасом укрывшегося путника, Сан-Хуан, чтобы уйти в ночь и глубину, прибегает к новому одеянию: белая туника, зеленый щит и красный камзол. Игра цветов преображает образ, трансформирует форму. Как будто, преобразившись в ночном уборе, расходящийся смысл переводит метафору в воображаемый строй речи, давая начало неисчерпаемым превращениям образа. Возмущенье ветра, рожденное лучезарным миром дона Луиса, раздраженно возвращает сокола к иносказанию о самом себе, тогда как у Сан-Хуана переодевание[12] исполняет чувства существами и просторами ночи. Отметим переход туники в красный камзол, одушевленный глазками дождя: начинается новое преображение, и все поглощено зеленым щитом. Фехтуя с ним, словно на сцене венского балета эпохи Просвещения, дворецкий в красном камзоле исчезает, вновь заслоненный туникой. А та снова сменяется игрой зеленого щита, когда дворецкий в опять мелькнувшем красном камзоле задувает свечи в шандалах и уходит. Забавляясь переодеваниями, Сан-Хуан твердой рукой держит всю эту полночную хореографию, а гонгорианскому лучу остается его единственный смысл — вне пространств темной ночи и укрытий, чтобы свыкнуться с темнотой.
Все живое в царстве поэзии in extremis[13]{91} проникается парадоксальной и титанической верой в спасение. Недвижный, праздный, ленивый, отчужденный и священнодействующий дон Луис тоже существовал тягой или порывом к преображению. Чтобы достигнуть желанного, необходимо было отречься от какого бы то ни было поиска, приключения или влекущего мига, иначе говоря — жить неподвижно. Так судьба втайне готовит саморазвивающуюся личность, ищет субъекта роста, неудержимого в своем чувстве прирожденной метафизики пространства. «Во сне у души глаза рыси»{92}, «все спящие — собратья» — изречения, созданные культурой, в которой истинного мудреца отличают досуг и манера носить тогу. Тот, кто празден, на самом деле непрерывно занят. Лень — своего рода врата в культуру утончения животного голода. Это очевидно: стоит обратиться к священным животным или пращурам, преображенным в мифических гигантов. Всякий бык крылат, всякая рысь тучна, всякий орел — двуглавый. Как учит аркадский идеализм северных литератур, культура — или, если угодно, опоэтизированная поэзия — ведет к непорочности ничуть не хуже, чем первобытность или дикость. А если поэзия — согласно немецким идеологам разрыва, столь же далеким от греческой традиции демона, сколь истина от зла и добра, — и вправду приводит к невинности, в которой мы только и обретаем освобождение от труда как грубого и единого для всех ярма, тогда, стало быть, именно в поэзии досуг содействует наибольшему на данный миг разнообразию. Лишь воспитанный на этой традиции европеец мог написать: «Если бы подобно Рейну иссякнуть в песках!»[14]{93} Не быть, стать неощутимым, избегнуть воплощения в слове — вот импульс всех крупнейших поэтов нашей эпохи от Поля Валери до Антонена Арто{94}, которые, кажется, достигают самых тонких и священных форм животного магнетизма, даруя отдых и предел зрению, переходящему уже в литургию.
Тяге к преображению у Сан-Хуана сопутствует то, что можно было бы назвать утверждением ночной стороны мира[15]{95} или, если угодно, утверждением отрицания. Сан-Хуан готовится к незаметному уходу, когда темная ночь обступает гору согласия, сливаясь с морем будто воплощенной res extensa[16]{96} или водопадом, словно он неисчерпаем. Это и есть утверждение отрицания: никакого нептунова захватничества ради того, чтобы предстать перед высшей формой. Отрицание как отход и безыскусность влаги, которая ласково возвращается приливом околоплодных вод утверждения. Два этих великих стиля жизни или, если выразиться более рискованно, стиля неопоэтизированной поэзии — основная помеха тому, чтобы у испанцев была великая поэзия. Стоило Испании расстаться со своей теократией, или, говоря иначе, стоило пережившему себя испанцу сделаться всего лишь американским креолом на подламывающихся и оцепеневших собственных ногах; стоило потерять всякую связь между повседневным существованием и таинственным во всей ясности смыслом жизни, доживая в трагической беззаботности, — как испанцы утратили и смысл великой поэзии, утратили, если вспомнить о сумрачных перспективах эпохи, видимо, навсегда. Увы, нет никаких оснований предсказывать перенос старых или явление новых богов: теократическому образу жизни противопоставлен отказ от смысла и — относящийся, правда, к крупнейшим достижениям западной культуры — дуализм, неразрешимое противоречие между гонгорианским лучом обретения и познания, с одной стороны, и благословенными околоплодными водами Сан-Хуана, с другой. Если этот дуализм будет превзойден и вновь потонет во вдохновенном свете, где смысл жизни достигнет высшей формы — священного таинства прикосновения к человеческой плоти, — лишь тогда поэтическая необходимость снова предстанет пропитанием, превышающим голод познающего, самой бесценностью въяве.
В испанской поэзии постоянно присутствует традиция водных, нептуновых преображений. Нимфы Гарсиласо{97} играют с отраженными купами дерев или осыпают друг друга гребешками прибрежной пены. «Все разом устремились к перекату» — в этой строке Гарсиласо мимолетная шалость среди точеной пены. Возрождение приравняло миры Плутона и Нептуна. Греки переносили свои представления об ограниченном и безграничном в центр земли (отсюда образы спуска в подземный мир, зерна злаков, укрытые в преисподней, голоса умерших, рвущиеся пробиться через расселину, которую богобоязненные греки заваливали камнем, эринии, черные всклокоченные сестры). Центр земли был для них преисподней, самой безграничностью, и взгляд простодушно отделял небо от земли. В эпоху Ренессанса, пожелавшую встать выше преображений нимфы в дерево, а дерева — в источник, вода и земля оказались приравнены: так родилось новое измерение, где царствовал Нептун. Для древних пролившаяся вода собиралась в центре земли, они и море называли «бесплодной равниной». Для Возрождения же море — инкунабула, inconnu[17]. В этом смысле не устаревающие возможности метафорического луча Гонгоры, окутанного темной ночью Сан-Хуана, — пережиток испанского поэтического барокко. Испанское барокко открыло в этих водных преображениях сферу неведомого, все дальше отходя от занавесов сна или дождя, к чьим образам прибегали в своих метаморфозах греки.
Можно проследить, как поэзия то подступает к этим водным преображениям, то минует их. При первом появлении у дона Луиса Каррильо{98} «тот дивный ключ и ледяной кристалл» неотрывен от римской площади или арабского водомета. Позвоночник рыбы манхуари, взлетающая струя тверда, словно камень, и, взывая к богам, в конце концов замыкает их в своей отвесной неумолимости. Смерть в этой темнице, на островке, отрезанном от мира лезвием воды, значит невозможность вновь погрузиться в глубины и обрести иную форму. Но в заключительной строфе «Полифема» древесные комли уже переходят в кровеносные жилы. Преображения богов здесь внезапны и поразительны, словно сами метафоры: «Дорида в сокрушении жестоком / встречает зятя, ставшего потоком»{99}. Прибывающего бога могут приветствовать как родича и как поток Это вершина нептунова, типично ренессансного барокко. Чуть позже превращение уже не выходит из собственных границ. Чтобы вернуть бога к его изначальному виду, а ход вещей — к обычному порядку, юная героиня исчезает из глаз. У Педро де Эспиносы{100}
богиня, чувствуя в смертельном страхе,
что этот вид — девичеству угрозой,
становится ключом, роняя слезы.
Обращение разительное и абсолютное, как полная случайность происшествия: нимфа встретилась, без сомнения, с пробуждением юной природы и, решив явиться лишь в отражении, ради шутки уничтожила себя.
Перо, которое в первой «Поэме уединения» парит, вознесенное гордыней, позже проходит через поэму образом пернатой рыбы, то есть пера в чужеродной стихии. Те, кто, не считаясь с необходимостью или потребностью поэта, цепляются за ошибки в описании излюбленных животных нашего кордованца, склонны думать, будто он почерпнул их (например, тюленью чешую) у Плиния Старшего, и начисто упускают из виду, что чешуя эта нужна автору лишь для одного: передать отсветы и блики погруженного в воду металла. Если тюлень не зыбится, не блещет, не ограждает себя ливнем чешуи, то как перейти к следующему кругу метафор? Необходимые здесь поэту отсветы не могут возникнуть в безвоздушном пространстве замурованных в себе впечатлений, они — продолжение или колебание некоего тела, объема, которого мы и касаемся вдруг в этом мгновенном взаимодействии.
