Но, помимо самоочевидного прибавления информации, этот открытый и прямолинейный дискурс раннего Джойса несет еще и нечто иное, лежащее много глубже. За ним скрывается, на поверку, весьма своеобразный характер авторской позиции и всего космоса романа. Спросим: от какого лица написан «Герой Стивен»? Казалось бы, спрашивать не о чем — тут один из тех пунктов, где роман начинающего автора самым явным образом следует простейшей модели. Рассказ ведется внетекстовым повествователем, пресловутым автором-демиургом классического романа. От третьего лица, стало быть. И все же — вглядимся в это лицо. Для автора-демиурга равно открыт весь мир, сотворенный им; он может вселяться во всех героев, входить в сознание каждого. Здесь же налицо связь повествователя всего с единственным сознанием — сознанием Героя. Никаких иных сознаний не раскрывается, он входит в одно лишь это. Еще чуть вглядевшись, мы усиливаем этот вывод: автор-демиург вовсе не входит в сознание Героя — он попросту не выходит из него! Все, что говорится в романе, говорится с его позиции — иными словами, от его лица. Наивное письмо «Героя Стивена» наполняет роман немыслимым числом фраз, однообразно начинающихся с имени Героя, — и сейчас мы понимаем природу этого стилистического огреха: так бывает, когда текст пишется исключительно о себе и от себя, от первого лица, — только при этом обычно на месте имени, склоняемого и повторяемого без конца, стоит местоимение первого лица. Вывод прост и неоспорим: в действительности, весь «Герой Стивен» есть рассказ от первого лица, Ich-Erzählung, и только местоимение «Я» во всех его бесчисленных повторениях заменено именем «Стивен».
Итак, в дискурсе романа, в структуре его речевых жанров ведущееся повествование в третьем лице равнозначно рассказу от первого лица, «Стивен» выполняет роль «Я». Эта замена первого лица третьим далеко не случайна, в ней есть идея, а точнее — претензия. Каждый род авторского присутствия в мире текста имеет свои права и прерогативы, и рассказчик «Героя Стивена», узурпируя права третьего лица, получает от этого немалые преимущества. С позицией «Я», внутритекстового рассказчика, ассоциируются ограниченность горизонта описания и его субъективность — так что, делая свое «Я» третьим лицом, вненаходимым внетекстовым демиургом, юный Джойс освобождается от этих несовершенств и повышает статус своей речи до статуса объективной, а то и абсолютной истины. В частности, он получает богатые возможности для приукрашиванья и восхваленья себя — но это для него мелко. Замах художника уже в юности глобальней. Утверждая, что в космосе романа его первое лицо, его Я, полностью равнозначно запредельному третьему лицу — ибо правомочно говорить от него, вести рассказ в третьем лице, — он отождествляет горизонт, мир того и другого; и это значит, что его Я, его сознание — не что иное, как весь мир, Универсум. В наивном строении дискурса нам открывается наивный абсолютизм эгоцентрического авторского сознания, позиция, что сродни солипсизму Беркли — над коим Джойс, кстати, с интересом размышлял. И мы призадумываемся: так ли уж это все наивно?
Замеченные нами черты были стойко присущи сознанию и мироощущению Джойса с ранних лет. Начиная с «Героя Стивена», он в разных текстах не раз варьирует дерзкое утверждение, что его разум для него значительнее, чем вся Ирландия. Как сейчас ясно, это утверждение — не только эпатаж, но и обдуманный тезис, вытекающий из другого тезиса: его сознание — вся Вселенная, самодостаточная и безграничная. Эти стойкие убежденья постепенно пролагали свой путь в художественную практику. Уже в «Портрете художника в юности» они делаются предметом рефлексии в речах Стивена, рассуждающего о разных обличьях, под коими автор волен являться в созданном им мире. В «Улиссе» они получат полное воплощение в небывалых свойствах мира текста и небывалых моделях авторского дискурса. Но на поверку этот неведомый прежде тип авторского сознания, равно утверждающий свою прихотливую индивидуальность и свою абсолютную космичность, присутствует уже и в первом романе мастера. В этом, если хотите, еще одно объяснение его названия: коль скоро Стивен — сам Универсум, еще бы он не герой!
* * *
Напомним, что по срокам, указанным самим автором, «Портрет художника в юности» писался дольше, чем знаменитый «Улисс», — на добрых три года, если не на четыре. Описанный выше процесс создания романа прямо наталкивает на любимую Джойсову биометафору: он был поистине трудным вынашиванием, которое прошло три стадии: один день (стадия «Портрета-1») — три года (стадия «Героя Стивена») — семь лет (стадия «Портрета-2»). Что ж в итоге? Наш современник открывает роман — и, в отличие от «Улисса», не обнаруживает «ничего особенного». Текст хорошо знакомого рода: психологическая проза, роман воспитания… — во всех европейских литературах ХIХ столетия это один из самых распространенных жанров; и стиль, язык, исполнение на первый взгляд также не поражают. Чего же Джойс так трудился? Над чем корпел? — Общий ответ был уже нами дан: роман имел собственное особое задание — исполнить «портрет художника», что влекло новые задачи в области формы и письма. На уровне композиции исполнением задания стала схема из пяти глав; но разумеется, это исполнение не могло ограничиться одной композицией, а включало и определенные принципы поэтики.
Поэтика «Портрета» — на редкость исхоженная и избитая почва. Несколько десятилетий кряду роман был одним из самых популярных текстов в западной литературной науке, как для отдельных штудий, так и для иллюстраций различных свойств современной прозы. Среди его бесчисленных предлагавшихся прочтений и толкований можно, пожалуй, выделить два основных русла. В одном ставили во главу угла «сочетание романтизма и иронии» (P. M. Адамс) в «Портрете», трактуя это сочетание в рамках теорий Нортропа Фрая или школы Новой критики; и без конца дискутировали о том, преобладает ли у Джойса в построении фигуры Стивена романтическая или ироническая установка. Наряду с этим получил, конечно, распространение и психоаналитический подход. Кульминацией всех попыток его приложения к «Портрету» стали разработки Лакана: так или иначе с романом была связана большая часть заседаний Лакановского семинара в целиком посвященном Джойсу рабочем сезоне 1975–1976 гг.; главными темами анализа здесь стали теория эпифаний, отношения с отцом, парадигма искупления. Как мы отметили в комментарии, наличие в романе пласта проблематики и способа виденья, родственных психоанализу (но от него и отличных!), мы учитывали в переводе. В целом, однако, в качестве концептуальной базы поэтики данный подход слишком узок и догматичен; и оба указанных русла сегодня достаточно устарели. Мы не станем погружаться в пучину всех этих разноречивых специальных работ, нередко без нужды усложненных. Расставим лишь самые общие вехи.
Прежде всего надо уточнить, конечно, слова о романе воспитания: в широком понимании к нему принадлежат и «Герой Стивен», и «Портрет», но крайне существенно, что они принадлежат разным эпохам или формациям жанра. Рубеж, что разделяет между собой отброшенную попытку и следующий за ней состоявшийся роман, здесь выступает очень наглядно: мы видим, что за сменой моделей формы стоял, по существу, переход из одной литературной эпохи в другую. «Герой Стивен», с его линейным и бесхитростным нарративом, явным образом пребывает в рамках реалистической модели, в литературной парадигме старого реализма. В «Портрете» же художник сумел драматизировать то, что в «Гepoe Стивене» он всего только излагал. Его «говорящая» форма, собою выражающая свойства предмета, несущая его индивидуирующий ритм, изгиб его эмоции, — не что иное, как новая, символистская и модернистская модель формы; и первый, миниатюрный «Портрет» уже был заявкой именно такой модели. Для литературной науки «Портрет художника в юности» — образец именно модернистского романа — той литературной формации, которой принадлежит, скажем, проза Г. Джеймса, А. Жида, Р. де Гурмона, Д’Аннунцио, Брюсова, Сологуба и массы других авторов. Излюбленным же образцом он стал оттого, что многие особенности поэтики модернистской прозы в нем собраны концентрированно и представлены весьма выпукло.
К примеру, можно заметить, что ключевая черта формы «Портрета», индивидуирующий ритм, тщательно проработана, подчеркнута. Ритм акцентирован серией кульминаций, расположенных в финале каждой главы:
Глава 1: Кульминация-пролог: победа малыша Стивена;
Глава 2: Кульминация Падения;
Глава 3: Кульминация Восстания (религиозного);
Глава 4: Кульминация — Принятие новой веры (в Искусство и Жизнь);
Глава 5: Кульминация всей «беременности собою»: рождение Художника.
Эта серия кульминаций — характерный элемент модернистской поэтики; меж ними устанавливаются свои внутренние отношения, переклички. Роберт Шоулз подметил любопытное остроконтрастное соответствие между финалами Второй и Третьей глав. Обе эти кульминации — сцены в дискурсе телесности, связанные с устами и языком: во Второй главе герой принимает поцелуй проститутки, в Третьей — Святое причастие. Шоулз пишет: «В последней фразе Второй главы Стивен ощутил язык женщины, прижимающийся в поцелуе, „какое-то неведомое и робкое притяжение“. В последних строках Третьей главы его язык принимает Тело Господа. Возможен ли более яркий контраст, более насыщенный эмоциональными и интеллектуальными выходами (implications)? Поэтика здесь активно воплощает цель автора — показать Стивена колеблющимся между полюсами греховного и святого, которые оба мощно влекут его, но из которых ни один — как покажут следующие главы — не способен удержать его до конца. И ключевым элементом, создающим нужный контраст, служит сфокусированность на языке»[160]. Другое наблюдение над этой же серией делает Т. Э. Коннолли: он замечает в ней соответствие с развиваемой в романе эстетикой, согласно которой прекрасное предполагает «стасис эстетического наслаждения». Утверждение эстетического жизнеотношения совершается в Четвертой главе — и, как указывает Коннолли, именно здесь кульминация меняет свой характер с динамического или кинетического события на событие гармонически-статическое: «Все первые три главы завершаются кинетическими эмоциональными кульминациями, тогда как Четвертая глава завершается в эстетическом стасисе»[161].
