В плотном, но не преступающем черты строю находились персонажи разной степени ущербности. Целилась стрелами на север и на юг парочка безносых амуров с отколотыми кудрями. В маске со стертыми красками замер в танцевальном па персонаж из веселого венецианского карнавала. Разыгрывалась сценка из старинной жизни, где кавалер во фраке с расходящимися полами преклонил колено пред однорукой дамой в небесно-голубом пышном платье. Застыл в полупоклоне тонконогий элегантный скрипач со смычком и грифом от отсутствующей скрипки в опущенных руках. Присел на пенек, наигрывая неведомую мелодию на остатке отбитой дудочки, юный пастушок. Не было здесь только зверья. К фигуркам животных Берта питала равнодушие. Ее привлекали исключительно только человеки, преимущественно творческих призваний.
Страсть Берты к фигуркам из фарфора имела фамильные корни. В ней был повинен ее отец – обрусевший поволжский немец с запутанной трагической судьбой. Небольшая восхитительная коллекция статуэток Мейсенской фарфоровой мануфактуры, сколько помнила себя Берта, пестрела на полке серванта их с теткой квартиры. Непревзойденным украшением, венцом коллекции, были «Танцор» и «Паяц» мастера Кендлера. «Танцор» был красочнее, эффектнее одетого в скромный белый костюм «Паяца». Но маленькая Берта, тайно от тетки, брала с собой на ночь в кровать именно «Паяца» и там, теребя покрытые позолотой пуговицы его курточки, крупные капли-серьги, прежде чем уснуть, заговорщически с ним шепталась. А ранним утром, бесшумно пробегая на цыпочках по прохладному полу гостиной, аккуратно водружала его на место.
И теперь, в иных жизненных декорациях, ее коллекция на подоконнике была чуть ли не единственным островком, напоминавшим о безвозвратно затонувшем прошлом.
Соседку по комнате, заядлую кляузницу Любовь Филипповну, Берта про себя именовала «Любка – плесневая юбка». По ощущениям Берты, от той исходил неистребимый запах старого затхлого сундука. При поступлении в интернат-богадельню заслуженных работников культуры, вслед за положенной профилактической беседой с руководством, Берту поместили на койку накануне «отошедшей» режиссерши одного подмосковного театра. Через неделю жизни рядом с Любовью Филипповной Берта уверовала: ее новоявленная соседка внесла немалую лепту в безвременную (спорить нечего) кончину режиссерши.
Ширококостная, полногрудая семидесятивосьмилетняя Любовь Филипповна принадлежала на первый взгляд к разряду «правильных», а по Бертиному заключению, подгнивших смолоду, если не с рождения. Свое пожизненное разложение она вуалировала отработанными за долгую певческую карьеру манерами. Но в истинности или фальшивости человеческих манер провести Берту было почти невозможно – она (после одного рокового случая, о котором позже) мгновенно распознавала цену любым из них. Как выяснилось в день Бертиного заселения, Любовь Филипповна многие годы состояла солисткой ансамбля русской народной песни и пляски. Берта, с детства воспитанная в лучших традициях драматического, оперного и балетного искусства, откровенно презирала народную манеру исполнения. («Этих рьяных плясунов в шароварах и вышитых рубахах навыпуск, этих румяных горлопанок в пыльных сарафанах и усеянных бисером кокошниках!») У нее имелось убеждение: «В такого рода „артисты“ могут податься лишь люди, забракованные на иных творческих фронтах. Ибо подлинное искусство призвано вырывать из сермяжной простоты, а не окунать в нее снова и снова». Исключение для Берты составляли три профессиональных хранителя и носителя русских народных традиций: хореографический ансамбль «Березка», хор Пятницкого и Северный русский народный хор, – этого было достаточно.
До попадания в здешние стены она помыслить не могла, что ей придется (не насмешка ли судьбы?) делить кров с второсортной представительницей певческих «народников». Именно в момент знакомства и признания «народницы» в преданности избранному делу Берта, как ни старалась, не сдержала эмоций. «Какой ужас!» – полушепотом произнесла она и, приложив узкую ладонь к щеке, медленно опустилась на койку. А спустя несколько секунд, отчасти предвкушая, что ее ждет, выдохнула: «За что?» Любовь Филипповна, оставаясь стоять по центру комнаты, замерла на полуслове. В образовавшейся тишине между пожилыми женщинами сверкнул яркий разряд молнии; с этого вечера нелюбовь Берты к жанру народной песни, помимо распеваний, регулярно подкреплялась вредоносными выпадами затаившей крепкую обиду соседки.
Необыкновенно бойкая для своих лет и габаритов Любовь Филипповна распевалась строго по графику: с 10:30 до 11:15, после утренней прогулки, и с 17:00 до 17:45 – перед ужином. По ее выражению, она «не намеревалась терять высшую квалификацию и при самых скверных соседствах». В нередко произносимой в лицо Берте фразе, сопровождаемой тяжелым пристальным взглядом, упор делался на словах «высшую» и «скверных». Начинала солистка с разнорегистровых «о-о-о-о-о», «а-а-а-а-а-», «у-у-у-у-у», потом комбинировала гласные, затем приступала к основному действу. Пела она исключительно форте, приняв в середине комнаты стойку с распростертыми в стороны и к потолку руками. Связки ее дрожали и вибрировали во всех регистрах подобно эвенкийскому варгану. Репертуар варьировался от «Поживем, моя милая, в любви хорошенько» до «Твою мрачную могилу всю слезами обольем». Окружение безмолвствовало, потому как над комнатой находилась нежилая часть здания, внизу располагалась столовая, одной капитальной стеной комната граничила с улицей, через другую стену жили туговатые на уши двойняшки Кацнельсон, филармонические флейтистка и арфистка в прошлом. Таким образом, Берта оставалась единственным прямым слушателем и свидетелем распеваний. Певческих сбоев на ее памяти случилось всего два. Когда прошлогодней зимой соседку сразило ОРЗ и с высокой температурой она слегла на несколько дней в отсутствие сил и голоса и в легендарный приезд по весне ее троюродной сестры из Вышнего Волочка, с которой день напролет воскрешались воспоминания юности.
Брюк «народница» не носила ни по какому случаю, зато домашних и прогулочных юбок у нее имелось великое множество, и любая из них излучала стойкий запах плесени, крепко въевшийся во внутренности общего на двоих «шифоньера».
Театральная карьера Берты Генриховны Ульрих закончилась одиннадцать лет назад. Ради служения неувядающим Мельпомене и Талии Берта не раз ставила на карту собственную судьбу. И теперь почти ни о чем не жалела. Почти…
Она могла бы прослужить на театре куда дольше, если бы не тот внезапно настигший ее эпизод с нежелательной ролью.
В начале сезона девяносто девятого года театр отпраздновал пятидесятидевятилетие своей ведущей примы – ею была именно Берта, – а в середине января двухтысячного к ним прибыл молодой, прогрессивный, по слухам, режиссер Лев Геннадиевич Васильчиков, приглашенный из Красноярска поработать по контракту. Коллектив пребывал в творческом застое, и накануне приезда красноярского дарования театральные закоулки звенели, гудели в предвкушении: «Наконец-то… ветер перемен… молодая кровь… незамутненный взгляд… сибирский гений…»
Высокий, худой и гривастый, он обвел со сцены синеоким прищуром не отошедшую от встречи Нового года, растекшуюся по партеру труппу и с места в карьер начал, что ему «претит импотенция современных драматургов», что давно примерялся к классике и уже «взялся за нее в новом, нестандартном формате».
– Это будет на редкость динамичная пьеса, – мерил Лев Геннадиевич подмостки размашистым шагом, – абсолютно свежее прочтение горьковской «Старухи Изергиль». Вас удивляет, почему этот рассказ? Проиллюстрирую преимущества. Вы отметили, с каким фанатизмом режиссеры новой волны ринулись штурмовать Островского? «Бешеные деньги», «Доходное место», «Волки и овцы» и прочее. Нахлынула поголовная «островщина». Этой купеческой трухой они думают разоблачить сегодняшний день?! Ха! Пусть попыхтят, не возражаю. А вот «Старуху Изергиль» не ставил пока никто. Я, по крайней мере, таковых не знаю. Им кажется, – Васильчиков косо ухмыльнулся, на ходу кивнув в направлении левой кулисы, – что это не постановочное произведение. С ваших подмостков заявляю этим пигмеям от искусства: смотря в чьих руках! Итак, – страстно потер он руки, – на сцене у меня столкнутся Ларра и Данко, живущие среди нас. Ларра – сорокатрехлетний олигарх-нувориш, собирающийся отчалить в Лондон. Данко – студент технического вуза, выходец из наполовину интеллигентной семьи. – У правой кулисы Лев Геннадиевич притормозил: – Что? Кто-то что-то спросил? Уточнил? Мне показалось? – Труппа упорно молчала. Расслабив мышцы, он возобновил ходьбу. – Спектакль будет кипеть реалиями сегодняшнего дня, мощным противоборством двух антагонистичных начал! Вот актуальнейший конфликт! – Выхватив из-за левой кулисы стул, он сел на него в ореоле пыли вполоборота к залу, вытянул вперед спринтерские ноги, скрестил на груди руки, обратив лицо к потолочным конструкциям. – Детали конфликта я обрисую позже, его квинтэссенция разыграется во втором акте. Там герои подерутся: крепко, нещадно. Их драка ознаменует не только смену веков, режимов, но и… ладно, это потом… – Он прикрыл веки, стараясь снизить градус. – Ядром первого акта у меня станет женщина. Она явится контрапунктом всей истории. Никаких степей, таборов, разглагольствований у костра, как вы понимаете, не последует. Из предметов на сцене будет только скамейка – символ городского бульвара, где, пожилая, сильно пьющая, она начнет бессвязно, потом лаконичнее излагать свою биографию. А попутно – здесь – внимание! – кульминация мизансцены – взывать к прохожим в поисках нового Данко. Минимализмом антуража я хочу обострить, усилить нервный импульс ее страданий.
