Тут можно бы вписать Битова как «позднего шестидесятника» в общемировой молодежный бунт конца 50-х—60-х годов — бунт против «репрессивной цивилизации», подавляющей спонтанную человечность. Но — к счастью, не получится. Прежде всего герой Битова ощущает первичные человеческие связи не внешними себе «неоспоримому», а принадлежащими к ядру его собственной личности. Отец и мать, первая возлюбленная, реализующая врожденный образ Подруги, появляющиеся на свет, как бы с небес свалившись, сын или дочь в их младенчестве — они принадлежат не к миру «обстоятельств», а к личному кругу бытия. Это константы жизни человека, столь же бесспорные, как и его внутреннее «я», и герой Битова не устает их мысленно перебирать: «…его теща, мать жены, бабка сына…»; «И в жизни однолюба так много женщин: мама, бабушка, дочь». Мучительный драматизм его существования нередко состоит в том, что он не может сладить с этими проекциями своей личности, имеющими самобытную жизнь и самостоятельные на него претензии. Перед ними он всегда виноват, и сколько бы ни отстранял от себя вину, в итоге мог бы сказать: я виновен, стало быть, я существую.
«Бездельник» — короткая повесть, кое в чем приближающаяся к умонастроению западной прозы примерно того же времени. Протест против прозябания в регулярных рамках истеблишмента, против корпения в малой конторе, вправленной в контору большую, государственную и общественную, — это все как бы сравнимо с литературой американских битников, но параллель эту прибережем для доотъездного Аксенова. «Бездельника» же хочется сопоставить с рассказом писателя менее прямолинейного и более созвучного Битову, возможно, даже отдаленно на него повлиявшего. В «Белых воронах» Генриха Бёлля (1951 год) обнаружим и молодого героя, предшественника бёллевского «клоуна», артистичную натуру, тянущуюся к малым детям, и «порядочную семью», желающую своему чаду добра, и те же папки с дыроколами, что наводят уныние на «бездельника»-Виктора. А такой вот пассаж нетрудно перенести в битовскую повесть (со скидкой на некоторую неизбежную топорность переводного текста): «За время… интермедии под названием „Моя производственная деятельность“ единственной личностью, в самом деле мне импонировавшей, был трамвайный кондуктор, который своими щипчиками с печаткой внутри погашал день моей жизни. Он брал маленький клочок бумаги — мой недельный проездной билет, вкладывал его в разверстую пасть щипчиков и невидимо сочащейся краской перечеркивал клеточку в квадратный сантиметр— день моей жизни, драгоценный день жизни, не принесший мне ничего, кроме усталости, озлобления и жалких грошей, необходимых для того, чтобы и дальше заниматься моей бессмысленной работой. Этот человек в простой форме трамвайщика обладал неумолимой властью судьбы — он каждый вечер признавал недействительными тысячи человеческих дней».
И однако же Бёлль пишет социально окрашенную юмореску, и коллизия его рассказа беднее: «белая ворона» выигрывает круглую сумму по лотерейному билету и посрамляет свое бюргерское семейство, уверенное, что жить можно и должно, лишь ежедневно сгибаясь над пожелтевшими счетами среди конторских шкафов. Этот герой, безусловно, прав в предлагаемых, сатирически условных обстоятельствах. В поведении битовского Виктора переплетены между тем правота и вина, невозможность жить согласно родительским пожеланиям и опасность выпадения в разрушительную асоциальность, художнические взлеты фантазии и лживые уловки инфантила. Разрыв его с родительским поколением необратимо радикален и даже означен «идеологически». Когда Виктор в ответ на ребячливое упоение старших слухами о «нейтронной бомбе» (с нею и ракеты не нужны!) резко спрашивает: а так они что, нужны? — тут-то «империя» и кончается: кончается в душе Виктора и иже с ним, а значит, дни ее сочтены. И тем не менее не бунт, а любовь, жалость и вина окрашивают душевный пейзаж этой «белой вороны», отлынивающей от «дела», то есть от пресловутой «роли». «Феномен нормы», впечатанный в совесть, тут первичней социально-поколенческих трений, так что посредством лотерейного билетика битовскому персонажу не выпутаться, о чем и свидетельствуют повести, следующие за этой, первой…
Битов фактически переиначил афоризм, который нас с ним заставляли заучивать в школе. Он мог бы сказать: «жизнь дается человеку только в первый р а з». Да он примерно это и говорит (вернее, его герой так думает, немного коряво): «За все первое отвечает сама природа, а все второе — сам человек». Проживание по второму кругу, «третий заход» — с ними «уходит трепетная влага жизни». «Время делало полный оборот, попадая в ту же точку со случайно налипшим на его обод Монаховым», — жутковатый образ житейского бытованья, которое не разгоняет человека по стезе мудрости, а неизменно возвращает на круги своя — говоря откровенным библейским языком, на свою блевотину.
В curriculum vitae битовского протагониста, равно как и повествователя, значимо и значительно лишь то, что происходит с ним впервые: первая женщина («Дверь»), первый обман («Сад»), появление первого ребенка («Образ»), первое переживание отцовства («Жизнь в ветреную погоду»), первая измена и первый развод (где-то за кадром «Леса» и «Вкуса», но заметные, как шрамики), первые похороны близких и, наконец, впервые предвидимая и предчувствуемая собственная смерть с «долговой ямой» в посмертии («Лестница»)… Так почему же с какой-то точки жизнь начинает пробуксовывать, автоматически штампуя блеклые и унизительные копии «первого раза»?
Битовскому человеку не найти вразумительного ответа на этот вопрос. В объяснение, впрочем, прозвучит сакраментальное, роковое слово «опыт», повторенное несчетное число раз (я уже приводила много соответствующих примеров в своей давней статье об Андрее Битове «Образ и роль»). «Опыт» — это капитуляция перед омертвляющей душу привычкой, это стирание в ней, душе, врожденных первооснов жизни, так сказать, платоновских идей-образцов, это засыпающая их струйка в песочных часах времени. Битов до смешного боится самых невинных проявлений психического автоматизма (без которого, замечу, была бы невозможна как раз «главная и живая» жизнь психеи); в личных «Записках из-за угла», писавшихся «в дубль» «Жизни в ветреную погоду» и на том же внутреннем топливе, автор рассказывает про некоего старика, бессознательно-автоматически управляющегося с чайником в своем жилье, и придает этому простому и естественному действию какой-то ужасный расширительный смысл. Усилия и героя и писателя направлены на то, чтобы, «отменяя напрасный опыт, столкнуться с первоисточником»; герою это удается плохо, у писателя же — получается, но ценою постепенной потери той непринужденности, которая отличала прозу «Аптекарского острова» и «Сада».
Негативный груз «опыта», конечно, обусловлен социально и «ролево». Общество, тем паче «застойное» и зарегламентированное, предписывает человеку жить в отведенной колее (образ, с ясностью взрывного примитива использованный Владимиром Высоцким в одноименной песне), и «опыт» в том-то и состоит, тому и учит, как не вывалиться из этой колеи, не застрять на обочине, не потерять публичное лицо. Главная беда здесь — не в прямой лжи (ср.: «жить не по лжи»), а в отчуждении личности от ее сущностного ядра. Например, и Монахов («Лес»), и его создатель («Обоснованная ревность») едут туда, куда в сущности не хотят, делают в своих командировках то, что не имеет отношения к насущным заботам души, и под конец выламываются из добросовестно-профессиональной «роли», каждый на свой лад.
Но не только в большом социуме, а и в «малой группе» (как сказал бы социолог) «ролевое» поведение преобладает над непосредственно «живым». В замечательной сценке из «Жизни в ветреную погоду» компания взрослых людей, вместе с маленьким сыном повествователя, азартно ловит парящую в воздухе пушинку. Но самим процессом по-настоящему увлечен только малыш, пребывающий в доопытных эмпиреях: «Сын каждый раз, как видел пушинку, радовался все сильнее; недоумение и растерянность, как шторка, падали на его лицо, когда он терял ее из виду, и радость еще более сильная сменяла эту растерянность. Это усиление чувств от повторения, а не затухание… приятно удивляло его в сыне» (курсив мой— И. Р.).
Прочие же участники охоты за пушинкой, исполняя ритуал ловли, заняты еще и другими ролями, без коих не существует «компании»: тут и взаимная, друг перед другом, «заводка», и женский повод для кокетства, и повод для отклика на это кокетство, — все, как говорится в народе, «выступают», сами того не сознавая, но следуя опыту-обряду общения, «взгляду на себя, а не в себя», как скажет писатель в другом месте.
И, однако же, чтобы оказаться столь омертвляющим, как то приписано Битовым, проклятый «опыт» должен не только социально очерчивать (а как иначе? — быть совсем «свободным от общества» можно разве что в скиту), но и укрывать в себе еще какой-то специфический изъян. Обратим внимание на то, что проза Битова — это подлинно экзистенциальная проза, но обходящаяся без пограничных ситуаций, верней, без их последствий. Даже неизменные скандалезности в ней несерьезны, как бы в пьяном сне, а пьянка, она ведь не совсем то, что полновесный метафизический скандал у Достоевского. Кстати, «Пушкинский дом» потому и состоялся как роман, что там слом и потасовка ведут к душевному катарсису героя, но это у Битова исключительный сюжет. Повести же — цепь неразрешенных микродрам, составляющих в сумме проживание (убывание) жизни. Если угроза гибели, то чужой. Если драка, то под парами. Если любовь, то прошлая. В определенных ситуациях — стыдных, надрывных, тяжких— все обещает перевернуть душу героя, в данном случае Алексея Монахова, но — не переворачивает, опыт пережитого так и не приводит к моменту истины и оттого именно приближает битовского человека к летаргии. «Вот тогда я и умер, когда не умер», — догадывается Монахов, вспоминая, как незаметно зарубцевался даже в его свежей юности разрыв с возлюбленной. Воскресить способен только смертельный опыт. Кто ухитряется его избежать, тот и оказывается негероическим героем нашего времени с котомкой «неизбытых грехов» за плечами. Такой вот современный роман воспитания, где протагонист взрослеет, не мужая и вяло припоминая рубеж, «когда прервалось», когда совершился «обмен остатков живого на опыт».
