В центре романа — мальчик, затем юноша Джейкоб Фландерс. Нам предложено познать мир не через рассказ о мире и о событиях в нем, но через наше познание и узнавание самого Джейкоба. Метод познания — не только мысли и эмоции Джейкоба, но также — и это, пожалуй, главное — отражение его индивидуальности, его характера в сознании людей, окружающих его, встречающихся случайно на его коротком жизненном пути. Каждое такое впечатление, взятое отдельно, самоценно. Однако, соединившись вместе, они не создают зеркала. Цельная картина пока не складывается. Одни лица кажутся неправомерно большими, другие почему-то еле различимы. И, видимо, из-за этого роман крошится, распадается на эпизоды. Ему пока не хватает внутреннего единства, и первопричина в том, что автор практически у нас на глазах пытается вытравить из своей поэтики традиционные приемы классического повествования. Но, отказавшись от накатанной дороги («Это случилось тогда-то, при таких-то обстоятельствах, в городе N…»), Вулф еще не ведает, как передать в слове мириады ощущений, впечатлений, которые сосуществуют, сталкиваясь и противореча друг другу. Ведь материал прозы остается прежним — детали быта, жизненные коллизии, слова, в которые облекаются наши поступки и чувства. Меняется сам принцип их подачи в произведении, а следовательно, должна измениться роль автора. Автор должен создать эффект отсутствия. Но для этого ему необходимо точно определить, а может быть, математически рассчитать, какой же будет его художественная позиция — она ведь станет тем цементирующим раствором, который скрепит мозаику бытия.
Даже название романа показывает, как Вулф ищет эту новую позицию. В классическом романе в заглавие любили выносить такие ключевые слова и понятия, как «приключения», «странствия», «путешествия», «история»… Психолог Стерн решил взглянуть на мир через особое путешествие — сентиментальное и через мнения и суждения своего героя. С точки зрения традиционной поэтики, он сузил границы мира, но, с точки зрения искусства нового времени, он несравненно расширил возможности изображения личности.
Вулф предлагает взглянуть на мир из комнаты. И, конечно, это позиция, это принципиально. Причем она отнюдь не всегда смотрит на мир из окна — чаще устроившись в кресле, присев на стул или удобно расположившись за письменным столом, внимательно изучает внутреннее убранство и внутреннее состояние жилища. В предметах отразился характер Джейкоба, все они несут на себе печать его личности. В самом же Джейкобе отражается весь необъятный мир.
Комната «перемещается» за Джейкобом по белу свету, вмещает в себя историю его детства, становления, душевного разлада и борений, влюбленностей, его смерти. Традиционный «роман воспитания» приобретает новые черты.
Вирджиния Вулф рано оставила мир. Ее самоубийство в 1941 году стало следствием и тяжелой душевной болезни, с юности преследовавшей писательницу, и страха перед надвигающейся войной, которую она, дитя утонченной западной цивилизации, восприняла как конец культуры и крах разума.
Большому писателю, как известно, дано предвидеть, пусть в неопределенных эмоциональных формах, свой конец и уход. Смерть — постоянная тема в произведениях Вулф. Но смерть — тема очень трудная. Надо быть таким пронзительно сентиментальным, как Чарльз Диккенс, чтобы не бояться этой темы и заставить рыдать над маленькой Нелл не одно поколение читателей, или таким гениальным психологом, как Л. Н. Толстой, чтобы передать весь ужас, величие, драму угасания Ивана Ильича.
По-иному изображена смерть у Вирджинии Вулф. Немало жизней уносит поток времени в «Комнате Джейкоба». Каждая смерть — убывание всей жизни. Смерти никогда не проходят незаметно. Но смерть у Вулф погружена в самую сердцевину быта. Она живет в череде будней, житейской прозы. В этом ее особый драматизм и особая ее правда. За смертью Джейкоба стоит целая страница в истории Европы, его судьба — это нерассказанная повесть о поколении, унесенном бессмысленной бойней. Об этом сказано в нескольких фразах, полунамеком. Читателю предлагается все додумать самому.
Иногда «Комнату Джейкоба» хочется сравнить с «Гамлетом», но таким, в котором всем персонажам, в том числе и второстепенным, предоставлена возможность произнести монолог «Быть или не быть». Пока персонажи на сцене, мы с интересом внимаем им. Но вот они покинули подмостки, и мы силимся вспомнить — а о чем они говорили? Хотя в них, по замыслу писательницы, должна биться сама жизнь, им-то подчас и не хватает огня жизни. Огонь искусства уходит в строительство новой конструкции.
И все же художественные просчеты Вирджинии Вулф в «Комнате Джейкоба» в известной степени не менее интересны, а для истории литературы не менее существенны, чем ее новаторские достижения. Просчеты Вулф, очевидные с высот ее собственного зрелого искусства в романах «Миссис Дэллоуэй» и «На маяк», — этапы развития становления, мужания психологической прозы XX столетия, родоначальницей и мастером которой была создательница «Комнаты Джейкоба».
Е. Гениева.
«Так что, конечно, — написала Бетти Фландерс, вдавливая каблуки поглубже в песок, — оставалось только уезжать». Медленно стекая с кончика золотого пера, бледно-голубые чернила расплывались в точке, потому что здесь ручка замерла, глаза уставились в пространство и медленно наполнились слезами. Залив затрепетал, маяк покачнулся, и ей показалось, что мачта маленькой яхты мистера Коннора накренилась, как восковая свечка на солнце. Она быстро сморгнула. Только бы ничего не случилось. Она сморгнула снова. Мачта выпрямилась, волны бежали ровно, маяк был на месте, но клякса расползлась.
«…оставалось только уезжать», — прочитала она.
— Ну, если Джейкоб не хочет играть (на бумагу легла тень Арчера, ее старшего сына, на песке она казалась синеватой, и стало зябко — было уже третье сентября), если Джейкоб не хочет играть… — какая жуткая клякса! Уже, наверное, поздно.
— Да где же этот непослушный мальчишка? — сказала она. — Что-то его не видно. Сбегай разыщи его. Скажи, чтобы немедленно пришел. — «…но, слава богу, — торопливо написала она, не обращая внимания на точку, — все, кажется, устроилось благополучно, хоть мы и теснимся здесь как селедки в бочке, да еще приходится тут же ставить детскую коляску, чего хозяйка, естественно, не позволяет…»
Такие письма писала Бетти Фландерс капитану Барфуту — бесконечные, закапанные слезами. Скарборо в семистах милях от Корнуолла — капитан Барфут в Скарборо — Сибрук умер… От слез георгины у нее в саду постоянно плыли красными волнами, стекло теплицы вспыхивало перед глазами, а в кухне блестели ножи, и когда в церкви звучал псалом и миссис Фландерс низко склонялась над головами своих мальчиков, миссис Джарвис, жена пастора, думала, что брак — это крепость, а вдовы одиноко блуждают в чистом поле, подбирая каменья и редкие золотые соломинки, обездоленные, беззащитные, несчастные существа. Миссис Фландерс уже два года была вдовой.
— Джей-коб! Джей-коб! — кричал Арчер.
«Скарборо», — написала миссис Фландерс на конверте и жирно подчеркнула, это был ее родной город, главное место на земле. Но где же марка? Она порылась в сумочке, вытряхнула ее содержимое, затем пошарила в складках платья — и все так стремительно, что Чарльз Стил в своей панаме замер с кистью в руке.
Точно усики какого-нибудь разъяренного насекомого, кисть прямо-таки дрожала. Женщина с чего-то вздумала двигаться — да кажется, собирается встать, черт ее побери! Он поспешно нанес на холст темно-лиловый мазок. Этого требовал пейзаж. Слишком он был бледен — серое, переходящее в голубое, и одна не то звезда, не то белая чайка, парящая просто так, — слишком бледно, по обыкновению. Слишком бледно, скажут критики, потому что никто его не знает и на выставках он незаметен — любимец детей квартирных хозяек, с крестом на цепочке для часов, чрезвычайно польщенный, если его картины нравятся самим хозяйкам — что бывает не так редко.
— Джей-об! Джей-коб! — кричал Арчер.
Стил, при всей своей любви к детям, раздражался от крика, нервно тыкал кистью в темные кружочки на палитре.
— Я твоего брата видел… Видел я твоего брата, — произнес он, кивая головой, когда Арчер брел мимо него, волоча лопатку и бросая сердитые взгляды на старика в очках.
— Там, у скалы, — держа кисть в зубах, пробормотал Стил и выдавил охру, не сводя глаз со спины Бетти Фландерс.
— Джей-коб! Джей-коб! — закричал Арчер через секунду, бредя дальше.
В голосе была удивительная печаль. Освобождаясь от плоти, от страстей, он выходил в мир, одинокий, безответный, бьющийся о скалы, — вот как звучал этот голос.
Стил хмурился, но был доволен тем, как легло черное — то самое, чего не хватало, чтобы все связать воедино. «Ах, можно стать живописцем и в пятьдесят лет. Тициан, например…» — и тут, найдя нужный оттенок, он взглянул вверх и, к своему ужасу, увидел над заливом тучу.
