13. Здесь он имеет в виду известняковую гору Фавор в Галилее, вероятно от «tabbur», то есть пуп.
14. Но разве нельзя с таким же основанием утверждать обратное? Если Поль Сезанн охотно повторял один и тот же мотив, это вовсе не означает, что сам мотив был ему безразличен и служил всего лишь предлогом для поиска формы. Наоборот, быть может, его постоянное возвращение к могучей горе Сент-Виктуар вызвано тем, что этот мотив навевает ему какую-то настойчивую, хотя и неясную мысль. Может быть, за очертаниями горы Сент-Виктуар маячит старинное представление о центре мира. А от этого первоисточника через Сезанна фантастический рассказ кругами расходится все дальше; так, Петер Хандке видит в определенном геологическом пункте этой горы свой собственный центр:
П.Сезанн. «Гора Сент-Виктуар со стороны Бибемю». 1898–1900.«В поисках связи я напал на еще один особенный след, по которому счел своим долгом идти, хотя и не знал, куда он ведет и вообще ведет ли он куда-либо. Все предшествующие месяцы каждый раз, когда я смотрел на картины, на которых Сезанн запечатлел свою гору, я обнаруживал этот след, пока он не стал для меня навязчивой идеей.
Горный массив увиден с левой стороны, где он образует тройную вершину с ее пластами и складками в геологическом разрезе. Я читал о том, что другом юности Сезанна был геолог по имени Марион, который и позднее часто сопровождал художника, когда тот работал па пленэре. Когда я изучал карты горы и ее описания, мое воображение по какой-то непонятной причине постоянно кружило вокруг одного и того же места: это разлом между двумя различными породами. Он находится на дороге, которая, плавно поднимаясь вверх, ведет с запада к самому гребню и по сути дела представляет собой „точку", потому что линия гребня там разрывается, когда одна порода вклинивается в другую. В природе невооруженный глаз эту точку не различит, но на картинах художника она появляется снова и снова более или менее темным пятном; даже в карандашных набросках это вклинивание обозначено штрихами или хотя бы очерчено мягким контуром.
Именно это место и побудило меня снова поехать в Прованс — мне предстояла работа. Я надеялся найти ключ, и, хотя рассудок отговаривал меня от этой затеи, я знал, что прислушиваться надо к голосу воображения». Peter Handke. «Der Weg zum St. Victoire», 1980 (Петер Хандке. «Путь к горе Сент-Виктуар»).
15. Гора Сент-Виктуар, увиденная со стороны Бибемю. Дориваль указывает, что Сезанн на склоне лет особенно любил заброшенные, пустынные места вроде забытой, полузаросшей каменоломни Бибемю. Там он обосновался на какое-то время, пока за несколько лет до смерти не оборудовал мастерскую на окраине Экс-ан-Прованса. Все его пейзажи периода Бибемю, по мнению Дориваля, отличаются «космическим характером геологической трагедии». Bernard Dorival. «Cezanne», 1948 (Бернар Дориваль. «Сезанн»),
16. Судя по всему, речь идет о произведениях американского скульптора Роберта Смитсона, ко-
торые он создавал в самых недоступных и отдаленных местах, таких как Большое Соленое озеро в штате Юта, пустынные районы Техаса или Юкатан в Мексике, — «пограничные области, лишенные фокуса», как говорил сам Смитсон. Последняя из названных работ — «Spiral Hill» («Спираль Холм») — установлена в старом песчаном карьере в Голландии.
17. Сейчас уже почти доказано, что Зигмунд Фрейд в 1902 году поднимался на Везувий.
18. Ср. понятие «пассажей» в искусствоведческих трудах, посвященных Сезанну (Андре Л от, Эрл Лоран и др.). Сезанн упорно борется с прежним пространственным изображением на основе центральной перспективы, которая представляет собой статичную проекцию мира, где воображаемые линии сбегаются к одной и той же точке или фокусу в глубине. Изображение на основе центральной перспективы исходит из того, что художник рассматривает свой мотив под одним произвольным углом зрения. В этом случае художник неподвижен, он, так сказать, прикован к одной точке и не может даже повернуть голову, словно люди в пещере Платона. С помощью «пассажей» Сезанн не дает зрителю потеряться в иллюзорной пространственной глубине — вместо этого задний план приближается к передней плоскости. Например, рукав куртки какого-нибудь человека может приобрести тот же цвет, что драпировка на заднем плане, а дерево как бы расщепляется и сближается с находящейся вдалеке горой; так возникают «пассажи», постоянные переходы от переднего плана к заднему, от поверхности к глубине. Глаз зрителя как бы странствует наугад взад и вперед по пространству картины, он фланирует. Или, говоря словами Андре Лота, по пейзажу Сезанна «можно совершить идеальную прогулку, не пешую, а духовную». Andre Lhote. «Traite du paysage», 1939 (Андре Лот. «Рассуждение о пейзаже»).
19. На которые он также ссылается во введении.
20. Пассажи в живописи развиваются почти одновременно с «пассажами» в крупных метрополиях. Эти последние так описаны в одном из путеводителей по Парижу 1852 года, цит. по: Walter Benjamin. «Das Passagenwerk», 1983 (Вальтер Беньямин. «Пассажи»): «Покрытые стеклом и выложенные мрамором пассажи, одно из новейших изобретений индустриальной роскоши, бегут между скоплениями домов, чьи владельцы согласились сообща участвовать в этом предприятии. В переходах, куда свет проникает извне, по обе стороны расположены самые элегантные магазины, и таким образом каждый пассаж образует свой маленький город, свой мир, в котором любители покупок могут найти все, что им нужно. А для тех, кого застиг внезапный дождь, пассажи служат убежищем, пусть тесным, но защищенным пространством, где они совершают вынужденную прогулку на благо торговцам».
21. Несомненно, имеется в виду само движение в пассажах, циркуляция людей, денег и товаров. В своем романе «Парижский крестьянин» Арагон так описывает это пространство, где покупают, фланируют, где происходят неожиданные встречи: «Своего рода крытые галереи, которых много в Париже вокруг Больших бульваров и которые довольно невразумительно названы пассажами словно в этих лишенных дневного света коридорах нельзя остановиться дольше чем на минуту».
22. В обобщающей «Книге», которую собирался написать, но так никогда и не написал Малларме, предлагались новые способы чтения. Читатель должен был отказаться от прямонаправленного, линейного чтения в пользу «нового способа чтения — одновременного». Начинать читать можно было с начала, но также и с конца. А страницы могли меняться местами в соответствии со сложной системой, так что все время возникали новые комбинации и сочетания смыслов. Таким образом, в «Книге» не было ни начала, ни конца, никакого заданного устойчивого смысла, а только смысл, находящийся в непрерывном движении, как «подвижные кольца змеи». См. Jacques Scherer.
'Passage — переход, проход, прохождение (франи).
«Le „Livre“ de Mallarme», 1957 (Жак Шерер. «„Книга" Малларме»),
23. Можно подумать, странное движение по кругу: частности понимаются через целое, целое через частности. Так, самый процесс понимания, герменевтическая работа, у Хайдеггера, Гадамера и др. может быть описан как хождение по кругу, однако не по замкнутому, «cir-culus vitiosus», а как свободная циркуляция по
все более широким окружностям в направлении все более широких горизонтов. Вот почему выражение «герменевтическая спираль» часто предпочитают выражению «герменевтический круг». Так, Адриан Марино считает, что «герменевтический процесс связан с циркулярным развитием. Он проходит различные круги, которые непрестанно выводят к ряду альтернативных связей, к отступлениям, к старым следам, обретающим новую достоверность, к доказательству „по спирали"». Adrian Marino. «L,' Hermeneutique de Mircea Eliade», 1981 (Адриан Марино. «Герменевтика Мирчи Элиаде»); см. также Gerard Radnitzky. «Contemporary schools of metascience», 1977 (Джерард Раднии, ки. «Современные школы метанауки»).
24. На первый взгляд их прогулки и шатания по Парижу бесцельны и определяются случайной прихотью. Сюрреалисты передвигаются словно бы автоматически. В 1926 году Арагон пишет: «Я жил по воле случая, в поисках случая, который оставался единственным божеством, сохранявшим свои чары». Но все-таки это не безусловная случайность, потому что сюрреалисты сознательно избегают всех достопримечательностей и живописных мест, привлекающих туристов. Они поворачиваются спиной к левому берегу и охотнее обретаются в более будничном Париже, в кварталах вокруг Оперы, где сосредоточена деловая жизнь и журналистика. Однако, по сути дела, эти кварталы — вулканическая почва, где много объектов: перекрестков, парков, статуй, вывесок, которые вызывают либо эйфорию, либо, наоборот, тягостное чувство. Андре Бретон хотел бы, чтобы была составлена карта, окрашенная особым эмоциональным отношением сюрреалистов к месту: приятные места на этой карте были бы помечены белым, отталкивающие — черным, а все остальные — серым. В этой географии есть удивительные магнетические узлы, такие как башня Сен-Жак, площадь Дофина, парк Бютт-Шомон, пассажи Оперы. Ср. Marie-Claire Blanquart. «Paris des surrealistes», 1972 (Mapu-FCiep Бланкар. «Париж сюрреалистов»).
