Между сновидением у сестры Хуаны и смертью у Горостисы — пауза более чем в два столетия: насколько же непросто сотворить подобный поэтический микрокосм, достигнуть момента соперничества и равновесия поэтической интуиции и одушевляющего знания. И хотя обе поэмы отмечены тем дилетантизмом интуиции, о котором говорил Фосслер, обе они содержат некое новое измерение, превзойти которое под силу лишь древним и зрелым культурам, в чьей власти поэтические пространства и перспективы более сложных и дерзких концентрических построений.
Другой смелый шаг сестры Хуаны — ее священное ауто{171} «Божественный Нарцисс». Тема сна и здесь тонко вводится в сюжет: уже в прологе делается попытка связать христианские мифы с мифами доколумбовой эпохи, а в конце драмы ведомый силой божественного милосердия Нарцисс оказывается рядом с Богом Отцом, одесную небесного престола. В священных ауто мифотворчество нередко подчиняется теологии: известна кальдероновская пьеса в этом жанре, главный герой которой — тоже Нарцисс, но в Нарциссе сестры Хуаны ощутим шок древних культур, усугубляющий капитуляцию старых богов. Мощным музыкальным шквалом вновь и вновь накатывают строки:
Блистаньем торжества
прославим божество произрастанья! —
придавая священному ауто глубину родового начала. Как будто бы павший на сцену тяжкий сон преобразил божества крови и гнева в новых богов миропомазания и умиротворения.
С этим финалом я хотел бы сопоставить некоторые картины живописной школы, работавшей в Куско{172}, например обворожительные «Первые шаги младенца Иисуса». В притаенной задушевности изображения есть некая скрытая связь с мексиканским нарциссизмом. Размещенные по краям Богоматерь и святой Иосиф созерцают божественного младенца: она — слегка подталкивая дитя, он — благоговейно воспринимая его первые успехи. Над ними — младенец-ангел, размерами превосходящий источник, бьющий в центре. Ангел не отрывает глаз от Иисуса, но преисполнен радостной веры, а дитя, кажется, ступает под горней опекой, и мы словно бы слышим благовествующий гул звездного хора. На другой картине той же школы — «Процессия тела Христова, возглавляемая Инкой Сайри Тупаком{173}», видишь, как по ходу колесницы поклонение, выраженное в фигуре величавого первосвященника инков, разливается по лицам всех присутствующих. В глубине святой Христофор медленно вытягивает руки с возлежащим на них тельцем, объединяя в этом символическом жесте вочеловечение Христа и таинство его пресуществления.
К названным деталям я бы добавил еще одну, агиографическую, подробность из жизнеописания покровительницы города Лимы святой Росы{174}. Борясь с дьяволом, святая Тереса называет его намеками: «Огнь великий и ясный, без единого пятнышка тьмы». В словах святой сияют ее строгий лик, величавая непорочность, несравненное совершенство. Но в Латинской Америке к этому прибавляется игра ума, живого ума девочки, запускающей камнем в демона-каймана. «Чесоточным и драной кошкой» именует дьявола святая Роса Лимская, как бы желая не столько назвать, сколько разозлить, ущипнуть спящего беса, лишить его ложной жизненной силы этой «драной кошкой», неподражаемой по остроумию.
Чтобы опровергнуть историков культуры, утверждающих, будто проявления Ренессанса в Испании были весьма скромны, достаточно взглянуть на испанский Ренессанс, расцветший в Латинской Америке. Поскольку культура, подобная испанской, не могла найти себя в придворных забавах и новинках, принесенных заезжими гуманистами, фактами исторического значения, знаменующими и утверждающими ее волю к художественному свершению, должны были стать открытие Америки и Реформация. Достаточно посмотреть некоторые работы maraviglioso[33] Бернини, чтобы увидеть: чаще всего они пронизаны теми же законами роста, что и город, особняк, храм. Даже балдахин и piazetta[34] (возьмем эти знаменитые примеры) возникают у него как продолжение заполненности или пустоты — из развития или ослабления связей между городом, пространством и человеком. Желание разрушить пустоты заполненным пространством заставляет его уклоняться от композиционного риска, от входов, впускающих простор. Латиноамериканская эстетика «заполненности» как принцип композиции коренится в этом берниниевском барокко. И если позже, у Борромини{175}, даже в пределах барокко прорывается тяга к пространству, умеряющая кривизну стен и заостренность оконных проемов, это всегда развитие того же исходного рационализма городской застройки. Но в самых характерных образцах латиноамериканского барокко, в творениях Индейца Кондори, в Перу, форму храма задает природа, первородный огонь, каббалистическая эмблематика, орнамент, внушающий мольбу или ужас. После Ренессанса история Испании переносится в Америку, и латиноамериканское барокко затмевает архитектурные творения Хосе де Чурригеры{176} или Нарсисо Томе{177}. Для латиноамериканского барокко первозданная целостность, материя, natura signata[35] схоластов уже дарована произведению искусства первозданным богатством природы как свойством первозданного разнообразия. Мексиканские клумбы, боливийская древесина, камень из Куско, кедровые леса и рудные жилы — все эти природные богатства превосходят денежные. Тем самым, при испанской нищете, в щедрости латиноамериканского сырья, в самой природе Америки, входящей частью в общее устройство мира, можно видеть черту стиля, ослепительного стиля, парадоксальным образом возникающего из героической нищеты.
Возьмем ли мы Сокало{178} в Мехико или кафедральный собор в Гаване{179}, их связь с площадью органична и подчинена одному — созданию квадрата. И храм, и площадь разом рождаются из этой общей функции, а не исполняют ее последовательно, как в большинстве европейских примеров, когда площадь создается a posteriori[36] храма, как способ укротить его подавляющую громаду. После столетних трудов уже готовятся торжества, воздвигаются арки, и сестре Хуане поручают сочинить — так и оставшиеся самыми холодными в ее творчестве — стихи на возведение кафедрального собора в Мехико. Первое, что утверждает его неразрывную связь с квадратом площади, приковывая любопытный взгляд, — это лучезарное явление дарохранилища. Алтарному витражу кафедрального собора в Толедо, творению Нарсисо Томе, не превзойти его ни пышностью разрастающегося виноградного грозда, ни великолепием фигурных рельефов. Напоминая порталы средневековых соборов, но куда меньшие по размерам, рельефы с аллегориями ремесел и изображением фурий, с мотивами священного брака, вечери и символических прощаний, — вся эта не прерываемая ни большими апсидами, ни хитроумными просветами резьба покрывает камень насплошь, преображая его в чистый знак, агиографический символ, зримое воплощение силы святого духа.
В кафедрале Пуэблы{180} связь между храмом и площадью города слабеет: взгляд уносится к тяжелому грозду ангелов, будто слетевшихся на защиту небесной площади. Сероватый камень и легший в основу сухой квадрат напоминают, что мы — в сфере влияния Эрреры{181}. Как при постройке Кельнского собора{182}, все легенды и сны, все памятные видения были процежены сквозь камень, дабы восстал — храм. Внешний холодок его стиля похож на человека, пробудившегося от вещего сна и погруженного в разгадку знаков. Добрый сновидец оказался достоин сна: он отдал половину найденной по его указке серебряной копи на то, чтобы воссоздать увиденное в массивном литье. Мы буквально ошеломлены, когда — после поразительной иконографии и серебряных изваяний евангелистов в полный рост — замечаем среди созданного для хвалы роскошества несколько камней чудесной простоты с единственной надписью, где великодушный не пожелал упомянуть своего имени: «Здесь покоится пепел грешника». Но в его безымянном сне шумят крылья ангелов, осеняющих собор, который окружен бесчисленными копьями, и каждое из них вонзается в серебряного ангела. Тяжесть храма так явственно облегчена голосами ангелов, усыпавших и возносящих его каменный массив на жертвенник ночи.
Под влиянием Борромини наш гаванский собор находит суровое и могучее разрешение в одном из боковых приделов. В строгости его портала чувствуется эстетика иезуитов, малоудачное подражание их особняку в Риме{183} — та же плетенка из выгнутых камней с прорезями для света по углам. В манере Борромини он поражает обстоятельностью, устанавливая незамысловатую связь с окрестными улочками. В своем устройстве собор перекликается с поисками центра излучения в психологических штудиях Лойолы. Это напоминает, пусть и несколько запоздалый со стороны верховной власти, поиск точки опоры в городе, попытку участвовать в священной процессии заложения его стен. Здесь ощутима несгибаемая воля к тому, чтобы стать у истоков — у начала той спирали, которая развернется бессмертными цоколями по мере разрастания города. В соборных приделах и интерьере видно влияние Джакомо делла Порты{184} и первых построек иезуитского барокко. Две стройные башни как будто хотят освободить собор от сухости, неразлучной с порталами иезуитского барокко. С башнями парадоксальным образом сочетается византийский рисунок купола: он не переносит, как в большинстве иезуитских храмов, центр тяжести на портал, а создает впечатление внутренней башни. На вкус гаванцев, наш собор соединяет в себе обстоятельность и хрупкую красоту, как будто примиряя идею чинности с воспоминанием об ударе морского вала, неостановимом шествии прибоя.
