Немецкими критиками было подмечено (см., например, в немецком Интернете сайт, посвященный книге: Florian Illies, Generation Golf, и статью: Ralph Hauselle, Alles so schön bunt hier. Über Pop, Hotels und Zeichensysteme), что поколение Крахта, «поколение Гольф» (молодые люди, которым было по десять – двенадцать лет к моменту начала войны в Персидском заливе), – это люди, разочаровавшиеся в левацких идеях своих отцов-«шестидесятников». Сам Крахт некоторое время сотрудничал в журнале «Tempo» (до его закрытия), который подчеркивал свою дистанцированность от «поколения 1968 года». Что касается друга Крахта Бессинга, то, когда в одном интервью его спросили, каковы его политические взгляды, он ответил: «Вокруг меня [в ранней юности. – Т. Б.] давление, принуждавшее постоянно принимать сторону левых, было столь сильным, что я воспринимал его как террор. Бессмысленный террор. К счастью, все это внезапно прекратилось» (Interview mit Joachim Bessing von Nikolaus Till Stemmer, 30.11.2000, Internet).
Во второй части романа речь идет о том, как утопия, которой отчасти руководствуется рассказчик (в приложении к нему это есть утопия персонального религиозного самосовершенствования, используемая в своих целях анархистами), терпит крах и ставит его на грань физической гибели и личностного распада при столкновении с современной развитой идеологией тоталитарного государства. Реалии китайской истории и жизни в лагерях Крахт, опять-таки, описывает с превосходным знанием конкретики.[57] Дело происходит в пост-маоцзэдуновском Китае. В 1979 г. Дэн Сяопин выдвинул развернутую программу модернизации страны при сохранении коммунистической идеологии, руководящей роли КПК и диктатуры пролетариата. По Крахту, такого рода модернизация ничего не меняет в кошмарной действительности тоталитарного общества.
Изощренно лицемерная «система перевоспитания» направлена на то, чтобы даже лучшие качества жертв такого общества – их трудолюбие, терпение, готовность к самопожертвованию – шли на пользу живущей за счет этих жертв государственной элите. Такой подход действует и на рассказчика, который привыкает к любым ужасам и для которого чтение цитатника Мао становится каждодневной потребностью, и на его друга Лю, в свободное время выпиливающего из дерева фигурку великого председателя. Упоминаемый в романе Лэй Фэн, китайская ипостась советских героев-комсомольцев и немецкого Хорста Весселя, – реально существующий и по сию пору пропагандистский образ. Живучесть этого образа в современном Китае, где он выполняет «модернизированную» функцию покровителя мелких частных предпринимателей (в Интернете за последние два года появились два сайта, посвященных Лэй Фэну и поддерживаемых китайскими мемориальными музеями этого народного героя), свидетельствует о сохранности на данный момент времени описанной Крахтом идеологической системы.
Мотив тоталитаристской угрозы просматривается и в сцене тегеранской демонстрации, где отдельные группы студентов несут транспаранты с именами Мао Цзэдуна и Пол Пота, и в эпизоде посещения героем немецкого посольства, когда вице-консул говорит, что стыдится каждого дня прожитой им жизни потому, что его отец расстреливал евреев. В этой связи вспоминается рассуждение другого молодого автора, француза Мориса Дантека, из его романа «Корни зла» (1995): непомерное стремление к (само)совершенствованию – один из путей, ведущих к тоталитарному обществу.
Вернемся еще раз к вопросу о политических (или культурологических) взглядах участников «поп-культурного квинтета». В уже упоминавшемся интервью Иоахима Бессинга последний дает очень любопытные разъяснения по поводу смысла книги «Tristesse Royale»: «Максимальный вклад, который я могу внести в политику, – сама эта книга; но сие не обязательно означает, что я в состоянии объяснить, какие именно высказанные в ней вещи считаю имеющими отношение к политике… Эта книга должна была стать своего рода зеркалом, отражением поверхности… Я хотел бы, чтобы меня как писателя принимали всерьез». Когда же его спросили, какие произведения современной литературы для него наиболее интересны, он сказал, что «Гламорама» Брета Истона Эллиса, «Элементарные частицы» Мишеля Уэльбека и «Tristesse Royale» в его представлении образуют единый дискурсивный текст: «Все три показывают, как то, что еще может приносить человеку счастье – секс, любовь, природа и т. д., – становится объектом спекуляции, превращаясь в образы-картинки (Bilder). Эти картинки – гламурные и недостижимые (наподобие образа Изабеллы Росселлини в „Faserland’е“ или постера с изображением Германии в „1979“? – Т. Б.); они держат его [человека] в плену, как выращиваемую в клетке шиншиллу. Те миры, которые даны нам для самореализации, в действительности оказываются не чем иным, как кастрированными мирами, внутри которых человек полностью себя гробит». В романе «1979», похоже, идеология и утопия изображаются как равно опасные для человека феномены (или как две стороны одного феномена «коллективизации индивидуализма»)…
История третья – «святотатственно-антропоцентрическая».
Анонимный герой Крахта обладает многими привлекательными качествами – собственно, если присмотреться, он почти идеально соответствует требованиям, изложенным в Нагорной проповеди Христа, а попав на Тибет и потом в Китай, научается соответствовать им совершенно (по Марку, главы 5–6: «Блаженны нищие духом… Блаженны кроткие… Блаженны миротворцы… А я говорю вам: не противься злому, но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую… Также, когда поститесь, не будьте унылы, как лицемеры… Не собирайте себе сокровищ на земле… Итак, не заботьтесь и не говорите: „что нам есть?“, или „что пить?“, или „во что одеться?“… Не судите, да не судимы будете… Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло»). (Рассказчик, по профессии дизайнер, в буквальном смысле есть «человек-око»; самые частые слова в его повествовании – «я увидел»; о его совершенном перерождении свидетельствует, если присмотреться, и то, что он употребляет в прошедшем времени даже те глаголы, которые должен был бы, если бы оставался прежним, употреблять в настоящем: «Красный я особенно любил. Я, собственно, любил все цвета…») Между прочим, именно эти прекрасные качества (включая и самое характерное для него – то, что он никого не презирает, способен, в отличие от Кристофера, общаться и с шофером, и с оборванным монахом, и с заключенными) помогают ему внутренне принять систему, с которой он столкнулся в Китае.
Но аналогии с Евангелиями этим не исчерпываются. Рассказчик – достойный сочувствия простак, возомнивший себя новым Христом или просто повторяющий – в гротескно искаженном виде – земной путь Христа накануне приближающегося конца старой цивилизации. На это как будто намекает целый ряд не очень заметных при беглом чтении деталей романа, да и сам повествовательный стиль книги.
Прежде всего, герой попадает в Иран (побывав прежде в Египте, в Синайской пустыне) благодаря деньгам своего бывшего любовника Кристофера (чье имя означает «Несущий Христа»). В лице Маврокордато, возможно, он встречается с ипостасью сатаны, Мефистофелем (о чем говорят необычайно волосатые ноги румына, его черная или ежевичного цвета одежда, странная тень в виде темного насекомого, возникающая у него за спиной, звучащая в его присутствии песня «Цирк смерти уже приближается…», криво висящие в его доме акварели Блаллы Халлмана, художника, чье творчество проникнуто мотивами смерти, его увлечение алхимией и пр.). Маврокордато советует герою совершить паломничество на Тибет, чтобы искупить его – героя – собственные грехи и грехи человечества, и рассказчик бездумно, безвольно ему подчиняется – что и становится поворотным пунктом в его судьбе. В трех эпизодах романа при желании можно усмотреть параллели с евангельскими рассказами об искушении Христа, только герой все три раза этим искушениям поддается: он разделяет с Маврокордато его трапезу, состоящую из странной темной пищи; он поднимается с Маврокордато на крышу высокого здания и на обратном пути чуть не срывается вниз; когда он достигает вершины плато, по дороге к горе Кайлаш, перед ним развертывается «панорама во всю ширь горизонта» (все царства земли?); эта панорама напоминает Мордор (страну зла в толкиеновском эпосе).
Рассказчик купается в горном озере, как бы совершая крещение («Я еще никогда не чувствовал себя таким чистым»), однако это озеро лишено всякой жизни. Дующий над озером ветер и ледяная свастика на склоне горы – символы Святого Духа (почему это так – объясняется, например, в книге Романа Багдасарова «Свастика: священный символ», М., 2001). После купания странствующий монах называет рассказчика «бодисатвой», то есть, в переводе на местную систему представлений, «спасителем». После первого обхода горы рассказчик встречает двенадцать паломников (двенадцать апостолов?), которые тоже видят в нем «бодисатву», и повторяет обход горы уже вместе с ними. Кстати, при встрече с героем, едва успев его как следует рассмотреть, паломники «запели евангельским хором». Обойдя еще раз вокруг горы, паломники и рассказчик устраивают совместную трапезу. Когда их окружают китайские солдаты, двое паломников пытаются защитить, заслонить собой рассказчика, как пытался защитить Христа Петр. В пересыльном лагере допрашивающая рассказчика женщина кричит на него, плюет ему в лицо и бьет по щекам. В трудовом лагере рассказчик выполняет бессмысленную работу, перекапывая лопатой лишенную влаги землю. Это напоминает слова из проповеди Иоанна Крестителя о грядущем Христе: «Лопата Его в руке Его, и Он очистит гумно Свое и соберет пшеницу Свою в житницу…» (Мф.: 3:12). Во всех перечисленных эпизодах внешняя канва как-то связана с евангельскими текстами, но содержание – благодать – отсутствует. Последние страницы романа совсем уж жутко перекликаются с евангельскими рассказами о том, как Христос накормил несколько тысяч человек пятью хлебами и двумя рыбами. Рассказчик, его друг Лю и еще один заключенный добывают опарышей, размалывают их в ступке вместе с шестью малосъедобными клецками и таким образом обеспечивают необходимым для выживания протеином всех заключенных своего барака. Кончается эта история тем, что уголовники, затеяв драку из-за питательной кашицы, зверски убивают кроткого Лю. Самого рассказчика, скорее всего, ждет смерть от лучевой болезни или от голода.
