Доспехи на гравюрах Гойи — символы, отсылающие к той теологии, где грехопадение обычно сопровождается ударами серной метлы. Кроме дара, который всегда на страже, для борьбы с выморочным трагикомическим миром у Гойи под рукой светочи Просвещения. А мексиканскому граверу, иллюстрирующему корридо, теология ни к чему: он имеет дело с частными случаями. Доведись ему разговориться с Полем Валери{221} — я не обсуждаю деталей беседы, — и он бы пропал. Но идя от конкретного политического события или связанного с хроникой кровной вражды происшествия, он становится Хосе Гуадалупе Посадой{222}, исполинским хохочущим скелетом. Страх перед распадом плоти повергал средневековье в беспросветную скорбь. Ища опоры среди очевидного кризиса средневековых ценностей, иезуиты сделали смерть главной темой своих духовных упражнений. Ответная реакция Просвещения, с его либерализмом и верой в расплывчатый прогресс, привела к миру, подвластному плоти и противостоящему ей. В Америке реакция на смерть и разложение была спокойнее: новые обстоятельства требовали новых жертвоприношений, отвлекая внимание от факта единичной смерти… Поэтому Хосе Гуадалупе Посада изображает хохочущий скелет, замещая суматоху случившегося скелетом, который смеется. В мексиканских кондитерских не редкость сладкие булочки в виде черепов. А чтобы придать форму черепа эклеру, нужна, согласитесь, изрядная воля к смеху.
Стоящий у истоков нашего самовыражения мексиканский график вышел из безымянной стихии: Хосе Гуадалупе Посада больше обязан многоликому миру событий, чем раскрытию собственного «я». Незабываемо сказал о нем Диего Ривера{223}: «Посада был так велик, что когда-нибудь его имя забудут, и он сольется с душой Мексики, придя к нам, быть может, совершенно неузнаваемым; но сегодня его трудом и жизнью полнятся жилы всех — пусть и не подозревающих об этом — молодых живописцев нашей Америки». Торговец текилой{224}, парни с бумажной фабрики, исполнители харабе{225}, Уэрта{226} и Сапата, влюбленные парочки, донья Томаса и водонос Симон, щеголи — все они проходят друг за другом, невозмутимые скелеты, помнящие о всегдашней улыбке. В его картинках на темы корридо эпохи расцвета соответствие образа событию бесподобно. Порой графика Посады так и просится на страницы некоторых книг Рэмона Русселя{227}, скажем, «Самоубийцы». Его реализм — за неимением лучшего слова — это как бы неизменный предел, достигаемый формой, чьи истоки скрыты, неповторимы и непреложны.
Мексиканская сатира эпохи вице-королей с трудом отрясает кеведианский прах и, даже достигнув певучести корридо, все же слишком придавлена хакарами дона Франсиско и скелетами Посады. Но радость истинно нового выражения уже брезжит зарей на юге. Наезжая на хутора, горожане слышат парней с равнины только в песнях. Изобретаются необходимые слова: «факон» — для запотевшего ножа, «редомон» — для необъезженного жеребенка. Идут от произношения, от дыханья, которое в каждом краю свое, — от произношения, а не от написания, и язык снова звучит классикой, высотой, разом захваченной словом.
Во времена, когда кровожадный Монтеверде вырезает каракасских сепаратистов, на побережье Аргентины и Уругвая вспыхивает борьба с локализмами: акцентом вертят как ключом, отворяющим врата любой цитадели. Войска Фердинанда VII{228} входят в города и покидают их под звуки уругвайских сьелито, сложенных Бартоломе Идальго{229}… Всюду сьелито: сначала сьелито, потом кара — суровое напоминание о будущем самоубийственном зле. На памятных торжествах сьелито проникнуто преданной нежностью рассказа, а об окунувшемся в чудеса городской жизни хуторянине повествует с той же нежностью, чтобы не упоминать пролегшего между ними страха.
Первое, что отличает поэзию гаучо, — ее насущность. Она намертво пришита к действительному случаю, к самому нутру жизни. Это и дает ей непреложную классичность, повадку мужчин, не склонных ни раздувать, ни гасить раздоры, но принимать их как должное и лицом к лицу. При виде гаучо, надевшего пончо, обмотав концом руку — для передышки и защиты, знаток не преминет напомнить: уже римляне пользовались этим приемом, который мы теперь называем «боем с плащом и шпагой», имея в виду схватку не на жизнь, а на смерть. Следует цитата из Юлия Цезаря: «Они обматывают плащом левую руку и вынимают меч». Отсюда — уверенное рождение классиков, то есть существ из класса крепких и здоровых: их форма создана самой необходимостью, иначе говоря — свободой, дающей жизнь плоду, не удушенному литературными оговорками и предосторожностями.
Дело прежде всего в естественном человеке, который пользуется языком решительно и напористо, в меру широченной грудной клетки и размашистой руки, — и неудержимо рад этому Прекрасно вот с таким абсолютным самозабвением прыгнуть в воду или сесть за стол:
Ты помнишь громище бранный,
когда на рысях в Андухар
входил генерал Бельграно{230}:
трещали под Сальто{231} шельмы,
что кожица барабана.
Язык здесь проникнут чистой радостью, а не книжной традицией, которая приходит на помощь, когда необходим блеск Его удачи гиперболичны: они и рассчитаны на большой размах, этакий «громище»; напротив, в уменьшительной форме — как бы слегка сокращая пространство — «трещит… кожица барабана». Рассказ, не стремясь к особым излишествам, рождается из самого языка, словно укрощая и останавливая событие на полном скаку:
Они поели без спешки
и, отдохнув на привале,
с отпущенною подпругой
рысями погарцевали
домой к Андресу Бордону,
что Лысым Индейцем звали.
Самое ценное в языке — счастливый удел жить между людьми: ремесленником, рыбаком или, как здесь, хуторянином. В каждом слове будто чувствуешь правящую им руку. Любое слово, любой его звук пробуют на вкус, чтобы потом крепко зажать в кулаке.
Кому — подтверди, сьелито! —
голодная смерть по нраву?
Герои, и те зверели
и, думаю, были правы.
Один пустился по взморью,
но не ушел, пролаза:
Кокрейн{232} достал его пулей
и как саранчу размазал.
Тогда — подтверди, сьелито! —
и все показали спину:
Кальяо{233} бросили, трусы,
и отдали Сан-Мартину{234}.
Рамиресу{235} с Оланьетой{236}
в живых удалось остаться,
но скоро, я полагаю,
и этим придется сдаться.
Если задержаться на строчках: «Кокрейн достал его пулей / и как саранчу размазал», чувствуешь, что они родились не просто из умственного представления, примеривания мысленного образа к предмету, а затем воплощения его в слове, — нет, они явились из мгновенного наития, разом пронимая до мозга костей. Вглядитесь в темный, подвижный комок, который, собственно, и составляет событие. Он взрывается внезапным многоцветьем лучей, находит не подсказанное простой привычкой, а небывалое слово — и фраза взмывает в зенит словесного изящества.
В этих просветах между землей и словом, в прогалинах раскидистого омбу и нежности к родным местам весь наш хуторянин, пришедший на смену романтическому изгнаннику как полная его противоположность; впрочем, тягой к возделыванию окружающих просторов он, пожалуй, напоминает сеньора эпохи барокко, наслаждавшегося рукотворным пейзажем. Отрада его — не в утехах ума или вкуса, но в укрощении. В создании подвластного ему мира вопреки всем превратностям, которые он должен миновать или чье устройство призван ниспровергнуть, чтобы устроиться полным хозяином. Ему уже недоступны радости сеньора эпохи барокко: воссоединяя разделенное частными интересами, хуторянин пришел к пустыне и обязан снова наполнить ее жизнью, утвердив свое господство над местом и словом. Грозный простор, перед которым он стоит, осененный домашним кровом раскидистого омбу, требует твердой руки для укрощения и смены доставшегося ему языкового хозяйства.
Так называемый навес, главная зала в имении сеньора эпохи барокко, переходит и к владельцу хутора, но лишь на миг, мотивируя скопление народа и побуждая к немедленному бегству:
Чтобы разглядеть получше{237},
через толпы я полез,
но меня скрутило в буче
и втолкнуло под навес,
где повсюду — огоньки
и посередине — лавки,
а над ними — денники.
Навес — минутный приют чар и диковин, где хуторянин укрывается на время короткого отдыха и откуда выходит, чтобы вступить в многоголосый рассказ, которым правят удивленье и стечение неожиданностей. В поисках городской ярмарки он забредает в ослепительный зал и потом переносит его домой, но уже наслушавшись рассказов о чудесах и нимало не изумляясь диковинам. Хуторянин наслаждается величиной навеса не как физическим растяжением утех, а как просветом в кошмаре. Порой речь идет о зале буэнос-айресского театра Колумба, где гаучо попадает на «Фауста» Гуно. Вернувшись к себе, он пересказывает случившееся с ним наваждение. «Седлать пора», — вставляет собеседник, возвращая рассказчика на утренний хутор.
