Затем в 1981-м, снова вместе с Оскаром Негтом, — несравненное произведение «История и своенравие» толщиной в 1300 неполных страниц. Здесь рассматривается порождение и применение способности человека к труду на протяжении 2000 лет. По форме и содержанию эта книга до сих пор остается единственной в своем роде, загадкой, уникальным экземпляром. Отнесение ее к какому-либо жанру кажется практически невозможным. Это, без сомнения, труд первого разряда по теории общества, который в то же время так глубоко пронизан используемым Клюге методом монтажа историй и изображений, что по своей повествовательной структуре он является как будто продолжением его литературных работ. Если какая-то книга и может вызвать в нас волнение, сбить с толку изобилием своего материала, открыть новую оптику логичными сопоставлениями и привести мысль в движение мощным аналитическим аппаратом, то это книга Клюге.
В 1982 году, перед лицом все нараставшей спирали гонки вооружений на Востоке и Западе, прошли съемки еще одного, совместного с Фолькером Шлёндорфом и другими режиссерами, коллективного кинопроекта «Война и мир». В 1983 году Клюге фокусируется на все еще занимающей его теме в фильме «Власть чувств». Это опера, которую автор любит и историю которой он «перепахивает» с помощью ассоциаций, рассекает посредством монтажа, устанавливает ее связи с окружающей нас повседневностью, особенно с проявлениями в ней жестокости. Для Клюге вопрос «разоружения в пятом акте» оперы — как в жизни. Вполне закономерно, что в книге (на этот раз в 600 страниц), вновь сопровождающей фильм, он публикует материал по теме войны и мира, наряду с продолжением «Новых историй» (тетради 22–23), тоже воспринятых частично, но в совершенно новом порядке, «Хроникой». Речь здесь идет об «электростанции чувств», которую Клюге находит в опере, но точно так же и на поле сражения. И опять в фильме всплывают мотивы из «Биографий».
Затем последовали два фильма Клюге, где автор — по крайней мере, задним числом — прощается с предшествующим методом работы: «Нападение современности на оставшееся время» (1985) и «Смесь новостей» (1986). Первый фильм сопровождается книгой, хотя и тонкой, последний же лишен публицистического сопровождения; оба свидетельствуют о поисках Клюге новых историй для фильмов.
1988 год — цезура в творчестве Клюге. Он выбирает совершенно новый путь своей работы, он меняет средства. Впредь сферой его действия является преимущественно телевидение. Для этого снова потребовалась его компетентность юриста. С введением в Германии, где прежде существовало только общественное телевещание, частных телевизионных каналов Клюге удается искусный прием, до сих пор оцениваемый как юридически и политически выдающееся достижение. Подкованный, как никто, в области правовых отношений в средствах массовой информации, он сумел сделать так, что в законы о выдаче лицензий на вещание было включено условие о предоставлении в определенный момент частот также и независимым производителям программ. Едва это право было дано, Клюге возник как такой производитель. Совместно с новой фирмой-производителем dctp он создает формат «Культурного журнала», транслируемого по трем разным каналам: по двум каналам (SAT1 и RTL) два раза в неделю по 30 минут, на третьем (VOX) — вплоть до пятичасовых программных блоков. К тому же с некоторого времени Клюге со своими партнерами занимается собственным телевизионным каналом, ХХР, находящимся под его существенным влиянием.
Тележурналы Клюге создали немыслимую прежде на телевидении эстетику, которую не спутаешь ни с какой другой. Преобладают в программе беседы с учеными и деятелями искусства, ведущиеся Клюге лично. Темы настолько разнообразны, насколько это вообще можно себе представить: проблемы перевода литературных текстов, термодинамика, история одержимости, Кант и Маркс, японское кино, русский конструктивизм, североамериканское «техно» — и многое другое, без конца. Собеседник в кадре всегда обращен к зрителю, Клюге же с его ни с чем не сравнимой, столь же любезно открытой и любопытствующей, сколь и настойчивой, манерой ведения разговора задает вопросы и комментирует, внезапно меняя иногда ход беседы, всегда оставаясь за краем кадра, для зрителя невидимым. Слышен лишь его голос, такой доверительный. Клюге следует в этом своему убеждению, что доверие устанавливается через слух, как ни через какое другое человеческое чувство.
Основное место в тележурналах занимают, как правило, беседы, почти энциклопедического характера, об актуальных оперных постановках в главных оперных театрах Германии, а также фрагменты из них. Наряду с этим используется близкий к эссеистическому формат журнала, с нестандартными изобразительными ассоциациями, отточенной музыкальной драматургией и текстовыми вставками между кадрами, известными из времен немого кино, — дальнейший комментарий, как правило, отсутствует. Время от времени собеседник является просто вымышленным. В этих случаях актер Александр Клюге сидит в кадре и импровизирует на темы, к которым нельзя найти подходящего собеседника: представляя, например, генерала КГБ или историческую личность, которой должно бы быть 170 лет от роду. Уже легендарными стали его беседы со знаменитым драматургом восточногерманского происхождения Хайнером Мюллером. Беседы с этим человеком другого темперамента, который в течение многих лет стал для Клюге конгениальным собеседником по части нестандартных исторических рассуждений, продолжались вплоть до его смерти. Эти беседы, как и многие другие, вышли в книжном издании. Хайнер Мюллер, кроме того, встречается нам как персонаж в различных местах «Хроники». Многое в ней домыслено, многое удачно извлечено из бесед с ним.
Если вначале тележурналы Клюге пользовались славой «убийцы рейтингов» среди других каналов, то сегодня у них есть хотя и небольшая, по сравнению с другими, но постоянная публика — интеллектуальная и взыскательная. Многие из тех, кто болезненно воспринял уход Клюге из киноиндустрии и рассматривали его работу на телевидении скептически, сегодня оценивают по достоинству его работу в средствах массовой информации, где он с успехом, подобно партизану на чужой территории, сражается и при этом даже завоевывает какую-то долю земли. Наряду с этой работой он делает две программы для общественно-правового телевидения и трудится с 1992 года над новым сочинением по теории общества совместно с Оскаром Негтом — «Пропорции политического». По сравнению с предшествующим, этот труд выдержан с точки зрения содержания вполне формально, традиционно.
Параллельно со своей работой в средствах массовой информации Клюге, после падения Стены между Западом и Востоком, снова начал усиленно заниматься литературным творчеством. Он говорит, что в предыдущее десятилетие, когда миру угрожал ядерный конфликт, почти забросил литературу, и только времена большого перелома снова потребовали вернуться к ней. В 90-е годы прошедшего столетия возникли все те тексты, которые впервые публикуются в «Хронике» и на которых сконцентрировано русское издание. Новые тексты составляют около половины оригинальной «Хроники».
Большинство текстов Клюге создал в определенные периоды между другими занятиями, — но не между прочим, — написав их своим испытанным способом: мягким карандашом, в переплетенных тетрадях. Он называет эти тетради своими «Cahiers», подражая Прусту. Порядок историй формирует смысловую связь уже при написании. После диктовки тексты переносятся в компьютер, редактируются и порой иначе соединяются между собой. В отдельных случаях при составлении машинописной рукописи некоторые истории перемещаются в другие части текста. То есть первоначальная последовательность сохраняется не всегда. Например, «Приватизированный фронтовой театр» при первоначальном написании был огромной главой, истории из которой на 70 % вошли в «Хронику», будучи разделены при этом на три главы. Выбор и расположение текстов «Хроники», которая с полным правом может быть названа музыкальным произведением, происходили в интенсивном сотрудничестве Клюге с его прежним редактором Кристофом Бухвальдом, чье участие в этом труде выходило далеко за пределы просто редакторского и напоминало, скорее, работу следопыта.
Постоянная реорганизация текстов в труде Клюге возможна, поскольку его истории образуют разнообразные повествовательные и смысловые связи, выходящие за пределы отдельного произведения. Клюге об этом говорит: «из центра своих интересов мое повествование идет по направлению ко всем горизонтам». Эта работа с самой сутью мотивов, двигающихся в повествовании разными путями, дает Клюге право по крайней мире видеть вблизи свои литературные произведения, имеющие вполне романную форму. Только как такую форму, которая существует в развитии. Он может при этом ссылаться на Музиля и его фрагментарный стиль. Этот почерк Клюге развил до уровня прямого монтажа. Несомненно, его метод происходит из кинематографической техники «нарезки» кадров. Ее же корни находятся в историях Клейста, баснях Гебеля и в лаконичности Тацита. Греческий оптатив, желательное наклонение, отсутствующее в немецком языке, был бы подходящей языковой формой для устремлений Клюге.
