Вот эти самые «глупые дети» появляются у Некрасова вопреки авторской установке. Они — порождение самого напева, которому почти все равно, какие слова ложатся на мотив. Как в народной песне, слова здесь теряют свою однозначность, определенность, подчеркнутость. Важна сама по-фольклорному условная форма, которая, как в заплачке, отдает дань горю специальным, давным-давно сложившимся образом. К мертвецу обращаются с призывом:
«Сплесни, ненаглядный, руками,
Сокольим глазком посмотри,
Тряхни шелковыми кудрями,
Сахарны уста раствори».
Умершему Проклу даже обещают награду, если он встанет из гроба:
«На радости мы бы сварили
И меду и браги хмельной,
За стол бы тебя посадили —
Покушай, желанный, родной!»
В этом есть и своеобразная жестокость — немая, формализованная, условная скорбь. Но есть и тонкое понимание особой, внеличностной поэтики. Некрасов пользуется народными приемами, как художник-примитивист. (Можно себе представить, как удачны были бы иллюстрации к поэме, выполненные незнакомым с перспективой самоучкой.) От этого возникает даже странный комизм, порожденный неуместностью определений, неправильностью речи, случайностью и несуразностью деталей.
Например:
Идет эта баба к обедне
Пред всею семьей впереди:
Сидит, как на стуле, двухлетний
Ребенок у ней на груди.
Пошла в монастырь отдаленный
(Верстах в десяти от села),
Где в некой иконе явленной
Целебная сила была.
Или вот описание мертвеца в гробу:
Большие, с мозолями руки,
Подъявшие много труда,
Красивое, чуждое муки
Лицо — и до рук борода.
Но уж совсем неожиданно описание деревенского дурачка, который «опять помычал — и без цели в пространство дурак побежал». Именно — в пространство, то есть, дураку все равно, куда бежать.
Обычная некрасовская сентиментальность в этой поэме оправдана фольклорной условностью. Больше всего «Мороз Красный Нос», за исключением красивых, «пушкинских» мест, похож на жестокий романс, на блатную песню.
Осилило Дарьюшку горе,
И лес безучастно внимал,
Как стоны лились на просторе,
И голос рвался и дрожал.
Душераздирающая экспрессивность, гиперболичность в соединении с холодной картинностью, упрощенность, даже примитивность выразительных средств — и сильная, всепоглощающая интонация, которая и есть главная в блатной песне — вот что идет действительно от народа в этих стихах.
Вообще, следует сказать, что Некрасов интереснее всего, когда он описывает крайности крестьянской жизни. Не потому ли, как часто замечали, у него так много смертей? На одном полюсе — труп, на другом — мертвецкое пьянство. Кстати, по замыслу, именно сценой в кабаке должна была закончиться поэма «Кому на Руси жить хорошо». Именно там пьяные герои получают ответ на свой хрестоматийный вопрос.
Между смертью и пьяным блаженством, между адом и раем народной жизни, Некрасов тасует своих униженных и оскорбленных персонажей. Лишая их даже единственной свободы — свободы созидательного крестьянского труда — он обращает свой народ в ходячие сосуды скорби, автоматически выполняющие обязанность жить. И только в экстремальные моменты — смерти или удалого загула — они возвращаются к человеческому обличию.
Тем не менее, несмотря на отдельные прорывы, Некрасов не вышел за пределы народнической литературы тогдашних шестидесятников. Только с приходом Платонова русская словесность впервые проникла в душу простого человека и заговорила его языком. Да и крестьянской поэзии пришлось ждать Есенина и, пожалуй, Заболоцкого с его потрясающей поэмой «Торжество земледелия».
Некрасов не смог преодолеть межклассовую преграду. Почему? Может быть, ответ на этот вопрос можно найти у Бахтина: «Классовый идеолог никогда не может проникнуть до ядра народной души: он встречается в этом ядре с непреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и циничной (снижающей) веселости, с карнавальной искрой веселой брани, расплавляющей всякую ограниченную серьезность».
Не поэтому ли в русской классике так и не родился настоящий народный роман? Например, такой, как «Похождения Швейка», о котором, кстати, упоминает в той же записи Михаил Бахтин.
Некрасов жалел мужика, и, может быть, как раз поэтому его крестьяне остались декоративными, опереточными мужиками.
Этот ограниченный реализм — «когда секут» — дорого стоил русской литературе, которая справлялась с изображением народа только в отдельных, хоть и гениальных, эпизодах — таких, как «Хозяин и работник» Толстого или «Мужики» Чехова. Некрасов, и в этом он был солидарен со многими своими современниками-писателями, да и с художниками вроде Перова, всей душой брался за задачу: поднять народ до своего — или Гриши Добросклонова — уровня. Но народ предпочел остаться на своем месте — за пределами некрасовского треугольника.
ИГРУШЕЧНЫЕ ЛЮДИ. Салтыков-Щедрин
Салтыков-Щедрин — один из тех редких писателей, которым идут дешевые, сокращенные издания. Годятся и отрывки в хрестоматиях. Возможно, это объясняется тем, что раб периодики, Щедрин всегда писал для очередного номера журнала. Все его книги — собрания «фельетонов», каждый из которых написан в расчете на чтение «за раз» — страниц по двадцать.
Щедрин упорно вгонял беллетристику в журнальную форму, которая больше подходила для критики, чем для изящной словесности. Получалось что-то среднее между Белинским и Гоголем. Причем речь идет не о сплаве, а о фрагментах, как бы написанных разными авторами.
Эклектичность Щедрина приводит к тому, что его знаменитую сатиру надо сперва еще найти среди залежей публицистических и психологических отступлений. Необходимо реставрировать текст — вернуть законченное произведение к стадии «из записных книжек». В те времена мода на Чехонте еще не пришла. Может быть, поэтому Щедрин так и тянул лямку велеречивого обозревателя нравов, смешивающего проповедь с сатирой.
Потомки благородно забыли Щедрину его склонность к «жалким местам». Ведь не так просто поверить, что в книге, где действуют герои с фаршированной головой, большая часть текста отведена подобным пассажам: «Люди стонали только в первую минуту, когда без памяти бежали к месту пожара. Припомнилось тут все, что когда-нибудь было дорого; все заветное, пригретое, приголубленное…» И так целыми страницами, целыми главами, которые удачно пропускаются в пособиях для нерусских школ.
Известно, что «у смеха нет более сильного врага, чем волнение» (Бергсон). Поэтому, говоря о Щедрине, приходится опустить все волнующее, но несмешное. Этого требуют законы жанра, которые позволяют перечитывать только те обличительные книги, которые написаны смешно. Несмешная сатира — нонсенс. До тех пор, пока текст находится в смеховом поле, ему ничто не грозит. Как только он выходит из него, наступает неизбежный кризис жанра.
У Щедрина примеры такого несоответствия — на каждой странице. Одно дело, когда пес Трезорка под ударами взвизгивал «Mea culpa!» И совсем другое, когда автор без тени улыбки так пишет про своего положительного героя, которым, между прочим, является баран: он «не был в состоянии воспроизвести свои сны, но инстинкты его были настолько возбуждены, что, несмотря на неясность внутренней тревоги, поднявшейся в его существе, он уже не мог справиться с нею».
Понятно, конечно, что расцвет психологического реализма заставил и барана обзавестись мятущейся душой. Но в сатирической сказке все же уместнее говорящий по латыни Трезорка, чем баран, списанный с персонажей Тургенева.
К счастью, Щедрин умел писать смешно. Он привил русской литературе особые виды юмора, которые так пригодились в эпоху Булгакова, Ильфа и Петрова, обэриутов. Бывший вице-губернатор, Щедрин открыл бесконечные возможности игры с официозом. Вводя скрытый абсурдный поворот в лояльную формулу, он взрывал ее изнутри. Верноподданические гиперболы Щедрина излучают мощную смеховую энергию за счет внутреннего контраста. Они не нуждаются даже в контексте, не говоря уже о комментарии. Дистанция между абсолютной властью и бесконечным смирением преодолевается в пределах одной фразы. Но только дочитав ее до конца, читатель понимает, как его одурачили:
«Знали они, что бунтуют, но не стоять на коленях не могли».
Проницательный Писарев мгновенно угадал в Щедрине главную черту его таланта: «Он обличает неправду и смешит читателя единственно потому, что умеет писать легко и игриво». Ему бы, с упреком писал великий прагматик, «ракету пустить и смех произвести».
И действительно, лучшие страницы Щедрина принадлежат скорее юмористу, чем сатирику, скорее Гофману, чем Ювеналу.
