Объяснительная записка о Елене Фанайловой
Марина Цветаева — главный из ряда великих русских поэтов Серебряного века, которые бы прочли Елену Фанайлову с завистью. И при этом неважно, что многое — идиоматическое, лексическое — осталось бы М.Ц. непонятно (тем более степень этой непонятности только бы усилила доброе чувство). Без сомнения, ясной, как день, предстала бы для нее стихия родного языка, его сознательное подсознание. Елена Фанайлова работает именно в этой дельте речи: жесткий ум языка берет в свои руки раскаленное живое языка, борется, осаживает и не справляется — с причетом, воем, ужасом, одиночеством, болью, любовью. Точка говорения Фанайловой одновременно глубока и высока, интимна и гражданственна, лирична и цинична, суха и слезна. Это говорение по лезвию бритвы бесстрашно в своей виртуозности, эстетика его фундаментальна и нова. Рецепта здесь быть не может, кроме на всю катушку отдачи существованию, кроме совершенного брака беспощадного ума и беспощадного языка.
Tulipa Singeri, или «Цветы Иерусалима»[63]
До сих пор в моем понимании картины Некода Зингера немедленно превращали зрителя в читателя.
Сочетание доступности и литературности интерпретации дает жанр изобразительного повествования той или иной развитости, исчерпанности, завершенности или открытости. Ты просто стоишь и читаешь, почти мгновенно провалившись в изобразительный миф, который необыкновенно легко обучает своим смыслам. И скоро незримая фигура отца, к которому прибегает блудный автор, заслоняет полотно.
Картины цикла «Цветы Иерусалима» погружают зрителя в иное чтение — в не-зрение, быть может, в чтения самую суть, где вот-вот должен прозреть росток воображения. Это очень важный момент — предосуществленности видения. «Цветы» сосредоточены на сердцевине метафизики — на области обитания души после смерти, на знаке ослепления, затмения, на способе изобразить солнечный свет в беспримесном виде, отдельным от здешнего мира, то есть на изображении неизображаемого.
Отброшенные в негатив Иного, лица видятся как сквозь толщу забытья, сквозь вечность; именно так и должна душа видеть оставленный мир. И только исполненные в цвете цветы (цвета!) и некоторые другие объекты, которые следует разобрать с тщательностью Линнея, суть предметы предъявленного неявно нездешнего мира.
Но не будем настаивать на «загробности», ибо здравый смысл велит потусторонности не совпасть с воображением, остаться неподатливым вычислимости. Захороненное большинство, из которого никто никогда не подал весточки, огромным молчанием подтвердит справедливость молчания.
Тем более, согласно «Путешествию в Армению», цвет есть «чувство старта, окрашенное дистанцией и заключенное в объем».
В самом деле, интуиция указывает: цветы в белесом, раскаленном свете Иерусалима суть еще и форма начала, воли.
Что одно из наиболее трудно изображаемых сущностей на свете? Правильно, прозрачность.
Негатив — не вполне негатив, ибо, будучи проявлен, не даст реальности, но даст Другое.
Однако это Другое нам неведомо и вряд ли необходимо для чего-то, кроме того, чтобы решить: перед нами не реальность, а ее, реальности, сдвиг, то есть — нереальность.
Из цветов выглядывает возлюбленная смерть.
Из цветов сложен автопортрет художника.
Мальчик при внимательном рассмотрении оказывается карликом, или выпавшим из перспективы взрослым.
Равнины и валы белизны.
Размолотая перспектива, букет перспектив, переложенных, как папиросной бумагой, засвеченными потемками.
Страдающие мадонны среди цветов.
Подлинное состоит из цветов, из эроса.
Все подлинное незримо.
Автор составлен из цветов.
Автор реален.
Реальны цветочные магазины, их адреса, реальны тени их владельцев.
Реальны прямые цитаты: Гуго Ван дер Гус, Николас ван Верендаль, Якопо Лигоцци. Реальна портретная аллюзия на Джузеппе Арчимбольдо.
Как бы выглядел глоссарий человеческих характеров, приведенный в соответствие с цветами? Ведь в мультфильмах широко используются очеловеченные животные. Как бы выглядела цивилизация, для которой было бы более естественно употреблять анимационные фильмы с очеловеченными цветами?
Цветы всегда — по преимуществу женские. Тюльпаны наиболее мужеские из известных мне цветов.
Ночью, вечером и утром тюльпаны сомкнуты, днем разверсты. Ночью, вечером и утром тюльпаны пронзают, оплодотворяя, стратосферу. Природный — эндемичный каменистым сухим склонам Апшерона — тюльпан Эйхлера (Tulipa Eichleri) — алый с ослепительно черным зеркалом и слоновой кости спинкой: персидский аленький цветочек, за луковичку которого в Голландии перед восстанием гизов могли расплатиться каретой с лошадьми, еще не старыми.
Тюльпан Зингера — призрачно розовый, с белыми подпалинами, похожий я привез из Крыма; держу пари, что Tulipa Singeri есть результат отбора, произведение искусства. Подскажут ли ботаники — какова палитра естественных тюльпанов? Как бы то ни было, но тюльпаны эти поданы, а не выращены. Поданы и все прочие, развязные, как Ирадиада, орхидеи, лилии, все они танцуют и требуют оплодотворения.
Цветы в Иерусалиме оказываются единственными из доступных ясных красок. Все остальное — приближение к негативу: белое солнце, смешанное с углем выжженных палочек, колбочек, нервов. Даже закрывая глаза, засвеченные иерусалимским солнцем, вы продолжаете видеть то последнее, что вы видели, причем в очень похожей палитре, которая используется Зингером. Таким образом, цветы — видения закрытых глаз. Они есть, и — их нет, потому что вы закрыли глаза; цветы существуют по обе стороны реальности, как и полагается желанию…
Иерусалимский свет таков, что, вдруг снова воспламеняя сетчатку, заставляет вскочить среди ночи от ужаса, точней, от мысли, что те мелкие белые цветы пахучих кустарников, те камни, которые ты трогал сегодня, бродя над раскопками вдоль стены Храма, — раскалены смыслом до прозрачности.
Негатив провоцирует стремление узнать неузнаваемое — и ошибиться. В этом смысле «Цветы Иерусалима» Зингера являются строгой метафорой невидимого. Вот каково художнику жить в том городе, в котором он живет. Что может быть более увлекательно, более фантастично, чем жить в стенах, которые значат не только стены, ходить по улицам, которые не только улицы, видеть цветы, которые не только цветы.
Что может быть более занимательно, чем понимание: ты есть не только то, что есть ты.
Но эрос — автор — есть только автор.
Потому что все может двоиться и быть прозрачным, но только не творящее желание и воля.
Золотой дождь (лат.).
Священник птиц (тюрк.).
Поэт Алексей Парщиков рассказывал, как однажды ему пришлось в одиночку жутко ночевать в пермском паноптикуме: там сверчок, забравшись в один из муляжей, верещал, как бешеный, и поэт был вынужден полночи провести в напрасных поисках источника сверлящего безумия меж чудищ.
Ахматова А. Размышления о поэтах-современниках // Соч. В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 209.
Мазур Н. Недоносок // Сб. к 70-летию Вяч. Вс. Иванова. Поэтика. История литературы. Лингвистика. М., 1999. С. 147–148.
Там же. С. 148.
См.: Liapunov V. A Goethean Subtext of E.A. Baratynskij’s «Nedonosok». Slavic Poetics. The Hague, Paris, 1973.
С этой горы, как с крыши / Мира, где в небо спуск. (М. Цветаева, 1923.)
Различение этих двух творений как свой частный случай содержит различение «цифрового» (алгоритмического) и «аналогового» (иррационального) сознаний (ср. различенность в этом смысле правого — аналитического и левого — образного полушарий мозга).
Комментарии. № 16. М., 1999.
Комментарии. № 18. М., 2000.
Так же, как и в «Недоноске» и «Осеннем крике ястреба».
Иличевский А. Опыт геометрического прочтения: «Нефть» и «Долина транзита» А. Парщикова // Комментарии. № 18. М., 2000.
Удивительным образом не только явные признаки «энтелехического» письма, но и самые сюжетные мотивы недовоплощенности, растворения в стихии, безволия полета — «Осеннего крика ястреба» и «Недоноска», с точностью до лексических совпадений, по признанию самого автора, — неосознанно присутствуют в другой повести А. Давыдова «Сто дней», 1984–1986 (Весть: сборник. М., 1989): <…> когда я, взлетев до облаков, посмотрел вниз — на землю, вся она была одинакова — золотой диск, поросший колосьями. Высота стерла межевые разделы. Только солнечные зайчики пробегали по чистому золоту жнивья. <…> когда же я вспомнил о пастухе, то его уже не было <…>. Он растворился в синеве, едкой, как щелочь, весь без осадка. Он стал ветерком, по воле которого я мог перелетать по небесам. Падение было невозможно, но и собственной воли у меня не было. Я был игрушкой различных ветров и дуновений. Они и переносили меня туда-сюда, осторожно, бережно. Я плавал в небе — вспомни свои детские сны <…>, что ты принял за дожизненные выси. Те, в которых мы парили, пока все наше тело не налилось свинцом. (выделено мной. — А.И.).
