…Поднятую жопу Симоны я воспринимал как безотказную мольбу: такой она была правильной формы, с узкими и деликатными ягодицами, с глубоким разрезом (с. 54).
Эта фраза составляет исключение в творчестве Батая — не потому, что обсценное слово (в оригинале, впрочем, менее грубое) бесцеремонно вторгается в гладко-«литературную» фразу, но потому, что эротическое тело, возбужденное и возбуждающее, изображается здесь как красивое, — дань традиции эстетического алиби, которому издавна подчинялась европейская эротическая литература, не исключая даже маркиза де Сада. В позднейших текстах Батая о красоте («привлекательности», «миловидности» и т. д.) героинь если и говорится, то лишь в общем виде, без всяких конкретных описаний; в этом смысле характерна отстраненная алгебраичность одного из фрагментов «Невозможного», где тело, формально «красивое», фактически редуцировано до абстрактной половой функции: «Если взять хорошенькую девку и оголить ее от коленей до талии, то желание оживит образ возможного, обозначенного наготой…» (с. 240). Но Батай не может остановиться на абстрактном обозначении сексуального тела — чуть ниже в том же тексте это тело будет прямо связано с крысиной бесформенностью:
Та самая часть девки — от коленей до пояса — резкий ответ на ожидания: словно неуловимый пробег крысы [отметим лишний раз структуру «ожидание — разрядка». — С. 3.] Нас зачаровывает то, от чего мутится в голове: пресность, складки, нечистоты, в сущности, так же иллюзорны, как пустота оврага, куда мы вот-вот упадем (с. 241).
В большинстве текстов Батая — «Истории глаза», «Юлии», «Невозможном», «Мадам Эдварде», «Моей матери», «Святой» — настойчиво повторяется формула «голые, как звери»[32]. Нагота для Батая ассоциируется не с совершенством классической скульптуры, а с филогенетической регрессией, возвратом к звериной дикости. В этом смысле эмблематичен один из кошмаров, которые мерещатся во сне и наяву Троппману («Небесная синь»): мраморная статуя Минервы — символ классического искусства, — возникнув из сюрреалистического «трупа» («голова этого трупа была огромным лошадиным черепом; его тело — рыбьей костью или огромной нижней челюстью…» — с. 119), незаметно превращается в омерзительно-похотливое «звериное» тело, признаком которого служит волосяной покров: «кладбищенский мрамор оживал, в некоторых местах он был волосат…» (с. 130)[33].
Еще одну важнейшую характеристику батаевской телесности показывает нам — по контрасту — фрагмент текста «Святая», где женские ягодицы описываются уже не как «безупречные по форме», а совсем в ином виде:
Раздался хрип, сквозь который прорвались рыдания. Солнце (!) заливало комнату, где она билась в чудовищных конвульсиях. Мне показалось, что ее зад смеется.
Я сказал ей это.
— Вы, наверное, плачете, — сказал я ей, — но он у вас смеется… (с. 542).
Образ «смеющегося зада» имеет своей архетипической основой гротескное обращение оппозиции «лицо — зад», которое M. М. Бахтин считал одним из признаков «карнавальной культуры» (ср. тут же совмещение «смеха» и «плача»); но в батаевском тексте очевидна еще и специфически некультурная, судорожная природа этого зрелища: несколькими строками выше — это место уже цитировалось нами — героиня была уподоблена «обрубкам червя, извивающегося в бесконечных и инертных судорогах». Да и множество других текстов Батая — например, вся «Мадам Эдварда» — делают акцент на связи эротического тела с судорогами.
В критике уже высказывалась мысль, что Жорж Батай, одно время сильно враждовавший с Андре Бретоном, на практике тем не менее реализовал и даже довел до высшего развития эстетический лозунг, брошенный вождем сюрреалистов в финале своей повести «Надя» (1928): «Красота будет конвульсивной или не будет вовсе»[34]. Не вдаваясь здесь в подробности взаимоотношений двух писателей, можно заметить, что в «конвульсивной красоте» у Батая проявляется одна резко выраженная черта: из глубин обычного, внешне-физического или даже эстетического тела выступает второе, скрытое, чудовищное тело — прорастает сквозь него, подобно волосам на мраморном теле статуи[35].
Вспомним еще раз эпизод с раздавленной девушкой в первой главе «Истории глаза» — эпизод, неизвестно где локализованный в повествовательном времени, чисто фантазматический образ, кое-как замаскированный нарративными условностями:
Помню, однажды мы мчались на автомобиле, и я сбил юную и хорошенькую велосипедистку, ее шея оказалась буквально перерезана колесами. Мы долго смотрели на нее, мертвую. Ужас и отчаяние, исходящие от распластанной перед нами плоти — омерзительной, но отчасти и прекрасной, — напоминали то чувство, которое мы обычно испытывали с Симоной, встречаясь (с. 54).
Двойственность омерзительной/прекрасной изуродованной плоти, составляющая основу эротического чувства героев повести, встречается у Батая и в других случаях: так, описывая в разных своих текстах фотоснимки жестокой китайской казни, он всякий раз подчеркивает экстатическую красоту заживо расчленяемого на части человека[36], а в поздней книге «Слезы Эроса» точно так же отмечает «маньеристскую» привлекательность вскрытого женского трупа на картине художника Готье д'Аготи «Анатомия»[37]. Существенно, что эта экстатическая красота связана с разверстостью тела, вскрываемого внешней силой. Пример «от противного»: испанский священник, умерщвляемый в «Истории глаза» бескровным способом — удушением, — не обладает для героев какой-либо эротической привлекательностью, они всего лишь садистски используют его как инструмент, эротическую машину.
Разверзаемое тело, утрачивающее свою замкнутость и отграниченность от внешнего мира, может манифестироваться и помимо мотивов насилия. Типичным его образом является у Батая раскрытое женское лоно, множество раз упоминаемое в разных текстах, например, в знаменитом галлюцинаторном образе «Мадам Эдварды»:
Так «потроха» Эдварды глядели на меня — розовые и волосатые, переполненные жизнью, как омерзительный спрут… (с. 422).
Вот как функционирует у Батая разверзаемое тело: из его укромных глубин выглядывает другое тело — чудовищно-звериное, бесформенное, как спрут или крыса. «И конечно же я знаю, что самым сокровенным в М., которая умерла, — было ее сходство с крысиным хвостиком» (с. 252), — говорит герой «Невозможного» о своей умершей любовнице, и подобная «сокровенность», «интимность» тела (онтологическая, а не морально-психологическая) может проявляться и в виде «потрохов», и в виде крыс, выползающих из мертвых глазниц, и в других образах.
Одним из таких образов как раз и могут служить судороги, ненормальные движения человека. В «Небесной сини» и «Юлии» дергающиеся люди (Антуан Мелу, месье Акк) представлены как комические персонажи, но иначе обстоит дело в одном из первых эпизодов «Аббата С»:
В этот момент через площадь прошла пожилая дама в черном… Вдруг она вся напряглась и сжалась, словно сдерживала икоту, однако нет — пошла дальше, отпустило; и в тот же миг снова схватило, но, если не присматриваться внимательно, казалось, что она все-таки медленно передвигается.
— Призрак Робера! — воскликнула Жермена (с. 313).
«Пожилая дама» внешне ничем, кроме разве что черного платья, не может напоминать покойного аббата С, но у нее есть — точнее, в ней есть — некое иное качество, заставляющее опознать в ней привидение: ее судорожные замирания на месте читаются как усилия сдержать в себе некое чужое присутствие, которым она одержима. Физиологически это может интерпретироваться как истерика, но сами героини Батая (главным образом женщины — у мужчин судороги обычно заменяются другой, близкой к ним физиологической реакцией: дрожью) переживают это как настоящую одержимость, потребность извергнуть из себя чье-то иное тело; такой акт может быть уподоблен родам, как в письме, которое пишет героиня повести «Моя мать» своему возлюбленному сыну:
Когда я пишу, я уже шагнула в этот бред: все мое существо судорожно сжалось, мое страдание кричит во мне, оно вырывает меня из себя самой точно так же, как, рожая тебя, я вырывала тебя из себя. Скручиваясь, во всем бесстыдстве этих судорог, я превратилась вся в сплошной крик, выражающий скорее не любовь, а ненависть. Я корчусь от тревоги и от вожделения… (с. 483).
Во что это выливается: телесные субстанции
Итак, в прозе Батая из человеческого тела рвется наружу другое тело — бесформенное, звериное, судорожное. Конвульсивность тел, которой соответствует судорожный характер переживаемого времени, как раз и демонстрирует жизненную (или смертельную, что в данном случае одно и то же) потребность тела разверзнуться и извергнуть вовне некое внутреннее существо. Вот почему такое огромное — и, в общем, взаимозаменимое — значение имеют в этой прозе все физиологические акты, связанные с извержением: кровотечение, роды, оргазм, рвота, мочеиспускание, дефекация… Собственно генитальные излияния при оргазме составляют лишь частный случай подобных телесных событий, и в разных произведениях Батая их роль неодинакова (больше в «Истории глаза» и «Divinus Deus», меньше в «Юлии» или «Аббате С.»). Главное — человек должен как бы вывернуться наизнанку, и в этом самоизвержении, самоопровержении тела заключается, по Батаю, высший модус его существования. Это не «удовольствие», которое можно «получить», — это самоотдача, выброс себя вовне, бурное разрушение своей самости, сравнимое со смертью и часто идущее с ней рядом, ибо при таком акте тело обнаруживает свою внутреннюю бесформенность, вырывается наружу в виде неоформленных субстанций.
