На лице мисс Химмельстин появляется саркастическая ухмылка, и она спрашивает, выдержав паузу в стиле еврейского комика:
— Приглашаешь меня на неприличный фильм?
— Нет, — поправляет Клифф. — Если верить судье Полу-что-то-там-Хейсу, я приглашаю тебя на шведский фильм, только и всего. Где живешь?
Она не успевает себя одернуть и автоматически отвечает:
— В Брентвуде.
— Что ж, я знаю все киношки в районе Лос-Анджелеса, — сообщает ей Клифф. — Позволишь мне выбрать?
Джанет Химмельстин отлично помнит, что еще даже не согласилась пойти с Клиффом на свидание. Но они оба — и она, и Клифф — знают, что она скажет «да». Конечно, правила «Уильям Моррис» запрещают секретаршам в мини-юбках встречаться с клиентами. Но он не клиент. Рик Далтон — клиент. А этот парень — приятель Рика.
— Выбирай, — говорит девушка.
— Уже выбрал, — говорит мужчина.
Они смеются, когда дверь кабинета Марвина распахивается и выходит Рик Далтон в своей кожаной куртке.
Клифф быстро поднимается с неудобного дивана и смотрит на босса, пытаясь по его поведению определить, как прошла встреча. Рик взмокший и чуть потерянный — похоже, встреча прошла без огонька.
— Ты как? — осторожно спрашивает Клифф.
— В порядке, — коротко бросает Рик, — пошли уже отсюда.
— Не вопрос, — говорит Клифф. Каскадер разворачивается на каблуках и встречается взглядом с Джанет Химмельстин — разворот настолько резкий, что она пугается. Она не издает ни звука, но инстинктивно вздрагивает. Теперь, когда Клифф стоит (скорее нависает) прямо перед ней и улыбается, как блондинистый Гек
Финн в «Левайсе», мисс Химмельстин замечает, как он на самом деле красив.
— В кино со среды, — сообщает Клифф юной леди. — Тебе в какой день удобно?
Теперь, когда он полностью захватил ее внимание, по рукам девушки пробегают мурашки. Под столом ее правая ступня в сандалии отрывается от земли и прячется за голой икрой левой ноги.
— Как насчет вечера субботы? — спрашивает она.
— Как насчет дня воскресенья? — торгуется Клифф. — Посмотрим, и свожу тебя в «Баскин Роббинс».
Мисс Химмельстин уже не хихикает, а откровенно смеется. У нее очень милый смех. О чем он ей и говорит, обнаружив, что краснеет она так же мило.
Он наклоняется и выдергивает одну из ее визиток из пластикового футляра, похожего на автобусную остановку для визиток. Подносит к глазам.
— Джанет Химмельстин, — читает он вслух.
— Это я, — застенчиво хихикает она.
Каскадер достает из заднего кармана голубых джинсов коричневый кожаный бумажник, открывает и демонстративно убирает в него белую визитку агентства «Уильям Моррис». Затем пятится по коридору за шефом. Но при этом не прекращает веселую болтовню с молодой секретаршей:
— Главное — запомни: если спросит мама, я веду тебя не на неприличный фильм. Я веду тебя на иностранный фильм. С субтитрами.
И, прежде чем скрыться за углом, машет ей:
— Звякну в следующую пятницу.
«Я любопытна — желтый» Клифф и мисс Химмельстин посмотрели днем в субботу в кинотеатре «Ройял Синема» в Западном Лос-Анджелесе, и им обоим понравилось. В отличие от шефа, Клифф в плане кино более любопытен. Для Рика кино — это Голливуд, и, за исключением Англии, кинематографы всех остальных стран мира могут из кожи вон лезть, но все равно Голливудом не станут. Зато Клифф, вернувшись домой после Второй мировой и пережитых там крови и жестокости, с удивлением обнаружил, что голливудское кино по большей части ужасно инфантильно. Были и исключения — «Случай в Окс-Боу», «Тело и душа», «Белая горячка», «Третий человек», «Братья Рико», «Бунт в тюремном блоке №11», — но это отклонения от лживой нормы.
Когда после Второй мировой войны страны Европы и Азии стали снова снимать кино, подчас окруженные обломками разбомбленных во время боев зданий («Рим, открытый город»; «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны»), они поняли, что снимают для повзрослевшей аудитории.
В то время как в Америке — и когда я говорю «Америка», я имею в виду «Голливуд» — граждане, считай, всю войну провели в тылу, защищенные от чудовищных подробностей сражений, и потому в их фильмах до сих пор сквозила упрямая инфантильность и раздражающая преданность развлечению для всей семьи.
Для Клиффа, свидетеля самых суровых крайностей человеческой природы (вроде голов его филиппинских братьев-партизан, насаженных на колья японцами-оккупантами), даже популярные актеры его поколения — Брандо, Пол Ньюман, Ральф Микер, Джон Гарфилд, Роберт Митчем, Джордж К. Скотт — всегда выглядели как актеры и реагировали на события как персонажи в кино. В персонаже всегда была какая-то искусственность, которая не давала ему быть до конца убедительным. Любимым голливудским актером Клиффа после возвращения в Штаты стал Алан Лэдд. Клиффу нравилось, что крохотный Лэдд чувствовал себя как дома в моде сороковых-пятидесятых. В вестернах или военных драмах он Клиффа не радовал. Лэдд тонул и в ковбойских нарядах, и военной форме. Ему требовался костюм с галстуком — и желательно фетровая шляпа с заломленными полями. Клиффу нравилась его внешность. Лэдд был красив, но не как кинозвезда. Сам будучи чертовским красавцем, Клифф уважал мужчин, которые словно бы не нуждались в красоте. Алан Лэдд напоминал тех ребят, с кем служил Клифф. Еще ему нравилось, что Лэдд выглядит как настоящий американец. Ему нравилось, как этот коротышка держится в сценах драк в фильмах. Нравилось, как он вышибает дерьмо из актеров с амплуа гангстеров. Нравилось, когда во время драки на лицо Лэдду падала выбившаяся прядь волос. И нравилось, как Лэдд, сцепившись со злодеями, катался с ними по полу. Но что ему нравилось больше всего? Голос. Лэдд умел произносить реплики так, что они не звучали глупо. Когда Лэдд оказывался в кадре с Уильямом Бендиксом, Робертом Престоном, Брайаном Донлеви или Эрнестом Боргнайном, все они на его фоне выглядели как массовики-затейники. Когда Лэдд впадал в кадре в бешенство, он не играл бешенство. Он просто злился, как живой человек. По мнению Клиффа, Алан Лэдд — единственный актер, который умеет пользоваться расческой, носить шляпу или курить сигарету (ну ладно, курить Митчем тоже умел).
Но все это к тому, что Клифф считал голливудские фильмы нереалистичными. Посмотрев «Анатомию убийства» Отто Премингера, он смеялся над «шокирующе взрослым языком», как писали о нем газетчики. «Только в голливудском фильме слово „спермицид“ считается „шокирующе взрослым“!» — усмехаясь, говорил он Рику.
Как бы то ни было, глядя иностранное кино, он видел в игре актеров достоверность, которой не хватало голливудским фильмам. Любимым актером Клиффа был Тосиро Мифунэ, тут и спорить нечего. Лицо Мифунэ настолько завораживало, что иногда Клифф забывал читать субтитры. Еще один иностранный актер, которого Клифф понимал, — Жан-Поль Бельмондо. Увидев Бельмондо в «На последнем дыхании», Клифф подумал: «Да он вылитая мартышка, нахер! Но мне нравится эта мартышка».
У Бельмондо, как и у Пола Ньюмана, кого Клифф тоже любил, был шарм кинозвезды.
Но когда Ньюман играл ублюдка, например в «Хаде», он все равно был обаятельным ублюдком. А герой «На последнем дыхании» — не просто сексуальный жеребец. Он мелкий ушлепок, жалкий воришка, говна кусок. И, в отличие от Голливуда, фильм его не романтизировал. Голливуд вечно романтизирует всяких ублюдков, и в этом его главная ложь. В реальном мире эти корыстные уебки с романтикой даже рядом не валялись.
Поэтому Клифф ценил то, что Бельмондо в «На последнем дыхании» не пытается изобразить мелкого говнюка обаятельным. Иностранные фильмы больше похожи на романы, думал Клифф. Им плевать, нравится тебе главный герой или нет. И Клиффа такой подход увлекал.
В общем, начиная с пятидесятых Клифф колесил по Беверли-Хиллз, Санта-Монике, Западному Лос-Анджелесу и Маленькому Токио, чтобы смотреть чернобелые иностранные фильмы с английскими субтитрами.
«Дорога», «Телохранитель», «Мост», «Мужские разборки», «Похитители велосипедов», «Рокко и его братья», «Рим, открытый город», «Семь самураев», «Стукач», «Горький рис» (последний Клифф считал невероятно сексуальным).
