Очищенные от «прозы» последующие, особенно «Город», пьесы, где язык персонажей уже просто убог, совсем как в жизни, тем сильнее говорят о главном.
Книга Евгения Гришковца при малом объеме кажется очень большой, долгой, словно бы, раскрыв ее, освобождаешь таившуюся под переплетом энергию сжатого до предела содержания.
Сергей БОРОВИКОВ.Саратов.
Взрослая жизнь молодого человека
Евгений Гришковец встретил такой дружный и восторженный прием, так удачно нашел маску и так умело ее эксплуатирует, что поневоле хочешь нарушить эту идиллию каким-нибудь диссонансом, охладить пыл, вклиниться в хор похвал скептическим отзывом. Однако любой, кто читал или видел Гришковца, прекрасно понимает, что и славу, и хвалы, и «Золотые маски» этот тридцатипятилетний драматург и режиссер (в прошлом кемеровский, ныне калининградский) вполне заслужил. Заслужил не только удачно найденной маской, но и тем, что маска эта у него не одна, приемы весьма разнообразны, а в основе успеха лежит не прицельное чувство конъюнктуры, а врожденное чувство театра.
Успех Гришковца обеспечен тем, что он вернул наше театральное искусство к его естественной задаче — к самовыражению. Гришковец ничего не угадывал, не подгадывал и не выгадывал: он честно рассказал о себе и потому попал в нерв. Это самовыражение без оглядки на аудиторию (однако с превосходным пониманием ее предпочтений и законов сценического действа) само по себе трогательно и притягательно. Гришковец может играть свои спектакли перед большим и маленьким залом, перед знатоками и неучами, перед первым встречным. Он, кажется, ценит в себе не художника, не артиста, а прежде всего типичного представителя — того самого, о котором наш театр в последнее время забыл. Голый человек на голой земле, на пустой сцене (в «ОдноврЕмЕнно» эта метафора наготы буквализуется), растерянный, не знающий, что делать со своим новым опытом, и делящийся этим опытом с беззащитностью случайного собеседника, — вот сценический образ, с которым автор монолога «Как я съел собаку» вошел в сознание зрителя и читателя. И этот образ идеально совпал с самоощущением большей части аудитории. Прикидываться, как выяснилось, не надо. Можно вот так выйти и начать говорить, и если говорить честно — будут слушать.
Гришковец разрушил театральную условность, точней, перевел ее в иной регистр. Не сказать, чтобы его вещи были враждебны традиционному театру: напротив, они и есть театр в высшем смысле, минималистский, без всяких эффектов, возникающий из ничего. Эти пьесы рассчитаны на игру, на вживание в образ, на вполне традиционное актерское перевоплощение, — они хороши отнюдь не только в авторском исполнении. И образ автора в «Собаке» сильно отличается от авторского образа в «ОдноврЕмЕнно». И в их речи множество тонких различий: герой «Собаки» куда интеллектуальнее, рефлексивнее, попросту взрослее человечка из «ОдноврЕмЕнно». И опыт у них разный — собственно, эти два жизненных опыта объединены только одним: непонятно, что с ними делать. Герою немного за тридцать, он кое-что повидал и понял, но все это никому не нужно. Между ним и миром образовался некоторый роковой зазор, в эту щель сквозит, и эта драматическая коллизия становится для Гришковца главной. Человек не сводится больше к своей социальной роли, ему в ней тесно. А между тем скудеющая наша действительность с ее стремительными переменами, не затрагивающими ни души, ни разума, в личностях не нуждается абсолютно. Мир фантомен, все заняты какими-то страшно важными, но на поверку совершенно бессмысленными вещами вроде оформления дембельского альбома. Успел появиться новый тип людей, новый класс, если угодно, — эти люди прошли через все соблазны своей эпохи и не прижились в ней. Вот от имени этих новых лишних и говорит Гришковец. Все они начинают с нуля, и не зря его главный герой — «молодой человек тридцати — сорока лет». Молодые люди в знаменитой пьесе Славкина могли так называться в силу своего бессмертного и прекрасного инфантилизма, способности поддаваться гипнозам собственной юности; молодые люди Гришковца никаким гипнозам уже не поддаются. Но ощущение начинающейся с нуля жизни точно так же обеспечивает им непрекращающуюся молодость.
Стремление такого героя остаться на сцене голым или рассказать о себе самое постыдное — как раз естественная, необходимая вещь. Главная задача этой маски — сбросить маску, потому что ни одна из серьезных ролевых игр, протекающих вокруг, Гришковца не устраивает. Его тема — человек, выломившийся из контекста, усталый от роли (почему и играющий себя, то есть только о себе и говорящий). Диверсанты из пьесы «Зима» ужасно устали быть диверсантами. Хороший книжный мальчик, попавший на флот, устал играть в солдата могучей сверхдержавы, в мужское товарищество, в крутизну. Герой «ОдноврЕмЕнно» вообще открывает для себя тьму простых вещей, — например, тот факт (в свое время меня тоже потрясший), что машинист, оказывается, не едет с поездом из Москвы, допустим, в Крым, а уступает место другому машинисту, который ведет поезд следующие 200 километров… и так далее. Происходит некое новое открытие мира. Слишком долго все мы смотрели на него сквозь призмы тех или иных идеологем, тех или иных социальных ролей — короче, жили опосредованно. Гришковец предпочитает соприкасаться с голой реальностью: иногда для такого соприкосновения нужен шок вроде призыва во флот, иногда довольно накопившейся усталости. Герой пьесы «Город» — хронологически последней и, боюсь, не самой удачной у Гришковца — устал от бесчисленных и унылых социальных обязательств, от друзей, просящих участия или денег взаймы, от жены, предъявляющей претензии и права… Между человеком и миром воздвигнуто слишком много препятствий. Гришковцу хочется отказаться от всякого вранья и договориться до себя — любой ценой. В некотором смысле его саморазоблачения на сцене — и буквальные, и вербальные — это такой сеанс психотерапии, который он сам же себе и устраивает. Просто чтобы после всех пертурбаций восьмидесятых — девяностых годов выстроить себе картину мира и разобраться, во что, собственно, превратилось загадочное Я.
Эта проблема, очевидно, насущна, о ней сейчас так или иначе пишут все сколько-нибудь серьезные авторы. Случился капитальный кризис самоидентификации: человеку элементарно некогда себя спросить, кто он такой. Вопрос даже не в цели жизни или в смысле ее — это все придет потом, сначала надо разобраться с простейшим: кто я и где я. Советские корни, любовь к советским праздникам, советский культ семьи и дома, советский страх перед любой нестабильностью: это в бэкграунде. В бэкграунде — и доброта, и порядочность, воспитанные все тем же оранжерейным миром детства. Но есть и еще одно очень советское качество — адаптивность, приспособляемость, и герой Гришковца наделен им не в меньшей степени: он всюду умудрялся быть внутренне чужим, но внешне вполне своим. Теперь идет мучительный процесс сбрасывания всей шелухи, мимикрийных обличий, масок, кожи — процесс, который затронул и общество. Некоторые боятся, что оно вернется к «совку». Очень может быть: не случайно все детские воспоминания, все лирические реминисценции в «Зиме» кажутся фрагментами старого доброго советского кино. Но и «совок» не поощрял тех качеств, которые столь дороги герою Гришковца: честность, чувствительность… Так что есть шанс, что процесс пойдет и дальше, глубже. Что вернемся мы к человеку, а не к гомо советикусу. Хотя, повторю, все советское — от детских книжек до новогодних салатиков — Гришковца очень умиляет, и здесь он тоже честен.
На протяжении всего XX века Россия уродовала своих жителей: сначала — насильственной советизацией, потом — столь же насильственной десоветизацией, рынком, социальным дарвинизмом, декадансом и снобизмом нового образца, модами, халявой, наркотиками, чем попало — словом, всем тем угаром, который заменяет нам общественную жизнь вот уже лет пятьдесят. И в нашем патриотизме, и в нашем западничестве было очень мало здорового — преобладала ложь и дешевые понты. Стремление наконец выговориться, спустить «черную кровь», как в сказке о Робин Гуде, и добраться до алой, содрать маску и доискаться до лица — вот пафос Гришковца, и в этом смысле его «Город» — очень своевременная книга.
А самой удачной пьесой мне представляется все же «Зима» — обаятельное и в высшей степени сценичное произведение. Идея проста: разыграть все возможные модели отношений, которые складываются в треугольнике «Двое плюс одна». Исходная ситуация довольно экзотична (и, сдается мне, идеальна для новогоднего представления): в лесу скрываются два подрывника, им надо взорвать какой-то секретный объект. Появляется Снегурочка, вместе с которой они начинают разыгрывать разные ситуации из своего прошлого: вот они школьники, и оба в нее влюблены, и робеют признаться; вот они соперники и коллеги, вот она любит обоих, вот обоих не любит… Этот мгновенный переход из одной ситуации в другую, с одними и теми же действующими лицами, мгновенно меняющими маски, завершается великолепной и истинно праздничной сценой, когда оба боевика решаются наконец воспользоваться проклятым рубильником и в результате устраивают грандиозный фейерверк. Это очень хорошо у Гришковца — какая-то чистая детская вера в то, что мир прекрасен и щедр в своей основе, что задуман он не враждебным человеку, а доброжелательным, полным изумительных сюрпризов. Только эта априорная вера и позволяет с такой тоской и злостью обрушиваться на скучные условности и идиотские обязанности, которыми обставлена наша жизнь… или, вернее, какими мы сами ее обставляем.
