Зато большое внимание уделено матери-кормилице «азазелей» в исполнении Марины Неёловой. Это знаменитая, опытная актриса, простите, «в возрасте». Несомненно, с нею идентифицируется Александр Адабашьян. Она — его alter ego. Говорит с патологическим апломбом, настолько медленно и рассудительно, что тормозит без того вялую телекартину до неприличия. Зачем это? А чтобы мы прониклись: вот опытная матрона, народная артистка, держательница акций символической власти. Преклоните колена, господа! Вот и Фандорин преклонил, заплакал, дескать, тетенька, хочу жить и любить, пощадите. Боже, как посмотрела! Простила, но запрезирала. Я очень не люблю народных артисток. Впрочем, народных артистов тоже. Они хотят, чтобы мы ползали перед ними на коленях, облизывали сандалии, просили о снисхождении. Они готовы умиляться: «Повзрослел, уже почти мужчина. Смел, задирист и дурачок. И очень-очень хорошенький. Какой у вас румянец! Что же мне с вами делать?»
Странно, их совсем не интересует, что будем делать с ними — мы. Простим ли то, что они наваяли за отчетный период. Даже отъевшийся на барских харчах, мордатый швейцар разговаривает с надеждой нации, талантливым суперменом Фандориным с позиции тупой и равнодушной силы: «Не пущщу!» «Азазель» плохо кадрирован и медленно смонтирован, отчего люди на экране то и дело перестают быть персонажами, превращаясь в постсоветских «россиян» из плоти и крови. «Не пущщу» — и вынуждает затюканного юношу прислуживать, натягивать на себя, большого и толстого, парадно-выходную ливрею.
Все это — социально-психологический реализм. Мое жанровое сознание взыскует иного: «Фандорин сказал себе: „Я только что убил четырех человек и ничуть об этом не жалею“». Всего-навсего литература, а как прочищает мозги, возвращая чувство собственного достоинства.
Господа режиссеры, не трогать Акунина, пока не обретете чистоту жанровых помыслов.
CD-обозрение Михаила Бутова
«МИР, КАК МЫ ЕГО ЗНАЛИ, ПОДХОДИТ К КОНЦУ…»
«Аквариум», «Сестра Хаос». — Студия «Союз», 2002.
В одном из лучших романов двадцатого века — «Объяли меня воды до души моей» японского писателя Оэ Кэндзабуро — радикально настроенные подростки принимают в свое общество главного героя, человека значительно их старше, в качестве «специалиста по словам»: доверяют ему свою речь. Для главных радикалов предперестроечного времени в СССР — рок-сочинителей, гонимых властью и не столько даже сознательно отрицающих, сколько не приемлющих на уровне почти физиологическом большую часть легитимной на тот момент культуры, — подобная ситуация была бы немыслима. Участники тогдашнего рок-андерграунда (и по сей день без них не обходится ни один многотысячный сборный концерт), вероятно, искренне считали, что заняты прежде всего музыкой, раз уж колеблют гитарные струны и колотят в барабаны. Между тем музыкальные, и в первую очередь стилистические, достижения русского рока за три десятилетия практически равны нулю. Лучшее, что умеют делать русские рокеры «от себя», — подкладывать под тексты более-менее удачные гимнические или лирические (бывает и то и другое сразу) попевки; иногда на выходе почти мелодия, иногда просто набор аккордов. Это, конечно, очень народно, но это совершенно то же самое, чем занимаются и барды и попсовики, разница лишь в интонации, но и она постепенно стирается, тем паче, что и барды и рокеры в аранжировках подтягиваются к расхожему профессиональному попсовому стандарту. Новым музыкальным и смысловым качеством, на которое рок претендовал и до сих пор по инерции претендует как особая субкультура, здесь и не пахнет. Теперь видно, что целью и стремлением отечественных рок-исполнителей в поздние советские времена было отнюдь не исследовать неведомые звуковые и экзистенциальные пространства, чем, в сущности, занималась мировая рок-музыка, а отобрать право на публичную речь у присвоившего его и в массе своей никуда не годного «поколения отцов» (если не дедов). Русский рокер хотел, чтобы «отцы» наконец заткнулись или хотя бы подвинулись, — и теперь дали ему произносить слова в микрофон (забавно смотреть, как враждовавшие некогда поколения и культурные типы сегодня благополучнейшим образом уживаются в теремке телевизионной славы и больших денег). Слова поначалу казались новыми; экзистенциальное, эмоциональное поле, куда они вводили, — полем свободы: веселой, трагической, всегда привлекательной (и значение русского рока как мощнейшего культурного фактора, оказавшего в восьмидесятые весьма сильное влияние если не на сиюминутное настоящее, то на ближайшее будущее страны, нельзя отрицать). Слова удачно маскировали общую скудость музыкального материала. Слова сдулись как пузырь, едва исчезло противостояние «отцов», — и обнажили сплошь пустые места. Словами был изъеден изнутри русский рок, родившийся на седьмом месяце и почивший прежде первого зуба.
Западная рок-музыка в целом независима от текста. Здесь существуют известные рок-поэты, и я мог бы назвать десяток песен, в которых тексты кажутся мне очень сильными. Как правило, исполнитель, чьи тексты несут значительную смысловую нагрузку, ищет свой собственный, особый модус их музыкальной подачи. Обыкновенно музыка здесь мелодически достаточно скупа, минималистична, монотонна — что не исключает замечательных, тонких решений и аранжировок. Это может быть сделано в фолк-роковом, блюзовом, балладном, авангардном ключе — и это в любом случае чрезвычайно сложная задача, потому что скупость и монотонность никому не нужны как таковые, но должны одновременно преодолевать себя, наполняясь авторской индивидуальностью. Недаром Боба Дилана или Лу Рида, вроде бы вполне вписанных в рамки определенных стилей рок-музыки, представителям которых числа нет, все же узнаешь с первых тактов, когда и голос еще не звучит. Пример неудачного сочетания «музыка-текст» — творчество очень известной группы «Джетро Талл», где «загруженные» слова (даже можно сказать — стихи) пытались соединять с плотным, развернутым, сюитообразным арт-роком; в итоге слова тормозили музыку, не позволяли ей запустить собственный «мотор»; музыка была претенциозна и вроде бы многое обещала, а на деле не могла выйти из растянувшегося зачина — обслуживая текст, неизбежно замыкалась в надоедливых повторениях, не отрефлексированных как прием.
Во всем мире публика ждет от рок-музыкантов песен — тут никуда не денешься. Инструментальный рок (хотя бы мягкий вариант, когда треть или четверть материала, выпускаемого группой, чисто инструментальные, бессловесные композиции) приказал долго жить еще в середине семидесятых, что стало решительным шагом к общему вырождению рок-музыки как жанра. Но интуитивно, по крайней мере дельными исполнителями, здесь были найдены способы построения песенных текстов (а может быть, даже не построения, а отношения к ним), мера их «наполненности» — не мешающая самодвижению музыки. Пение слов — будь то любовная ахинея или псевдоинтеллектуальный туманный сюрреализм — не то чтобы вовсе не имеет значения, но приобретает скорее энергетическую, нежели смысловую функцию и не тянет одеяло на себя, подчиняется логике музыки, логике звука. Грамотный панк сделает отличную вещицу из единственной строчки со словами fear или hate; тексты рок-гимнов шестидесятых, вроде «Satisfaction» и «My Generation», не отличались программностью, последовательностью изложения и смысловыми глубинами. Российские рок-исполнители молодого поколения уже пытаются кроить тексты по западной модели, но поскольку музыка у них калькированная, цели исключительно коммерческие, а появиться на культурной карте они опоздали лет на пятнадцать, ничего интересного не выходит и выйти не может. Динозавры же отечественного рока по-прежнему желают вещать, и чем дальше, тем это смотрится патологичнее: например, Константин Кинчев, подрисовывающий себе в гриме глаза таким «панмонголическим» образом, какой привел бы в панический ужас Владимира Соловьева, безо всякого стёба рассуждает в газетных и телевизионных интервью, какое православие истинное, а какое — не очень.
Позиция «гуру», учителя и наставника, чуть ли не проповедника, в важных вещах вроде музыки, любви, духа и вообще отношения к жизни всегда входила и в образ Бориса Гребенщикова, тщательно культивируемый им самим. Но Гребенщиков — не Кинчев, и в его «наставничестве» сколько-нибудь чуткому уху обыкновенно был очевиден театр. Фигура для русского рока начальная (пусть и не единственная в этом начале), символическая, да и по сей день, пожалуй, наиболее репрезентативная, Гребенщиков, естественно, в полной мере был подвержен всем свойственным русскому року болезням. Однако ему хватало ума и таланта держать дистанцию и по отношению к формирующемуся стандарту русского рока, и по отношению к собственному имиджу. Что, вероятно, и помогало ему все-таки оставаться именно рок-музыкантом, одним из очень и очень в России немногих (речь не об инструменталистах, способных играть весьма убедительно, а о лидерах групп и сочинителях, чьими именами размечена интересующая нас культурная область). Уже в самых первых, почти тридцатилетней давности записях — на препарированный бытовой магнитофон под акустическую гитару — заметен вкус Гребенщикова к музыкальной оригинальности. Заметен даже сегодня — в семидесятые, понятно, оригинальным представлялось все, что не было похоже на творчество композитора Серафима Туликова. Можно вообразить виртуального Гребенщикова, продолжающего то, с чего начал: то есть более-менее плотно занятого поисками новых выразительных средств в звуке и «откупающегося» сюрреалистическими или абсурдистскими текстами. На Западе много таких людей, и как-то они находят себе экологическую нишу. В России, однако, такая творческая позиция не приемлется на корню (кто назовет за тридцать лет хоть один отечественный рок-состав, у которого тексты играли подчиненную роль, просуществовавший дольше одного-двух фестивалей?). Реальный Гребенщиков придумал метод сочинять, благодаря которому и обеспечил себе достаточно музыкальной свободы и сразу стал безусловно лучшим в русском роке текстовиком. Он научился, не изменяя до конца своим юношеским абсурдистским привязанностям, создавать тексты с массой «пустого» смыслового объема, лакун, — но лакун, расположенных в таком верном порядке, что слушатель провоцируется заполнять их тем смыслом, который важен для него. Хорошим тоном у выпускников культурологических факультетов считается рассуждать о том, что данный гребенщиковский метод целиком заимствован на Западе, да еще налицо подражание обэриутам, и перечислять цитаты из Боба Дилана или Дэвида Бирна, уловленные в песнях. По-моему, все это никакого значения вообще не имеет. Так или иначе, на русскую почву Гребенщиков принес совершенно особую поэтику — такой раньше тут не было. Более того, он создал новую текстовую ситуацию и в ней сумел выговорить — или заставить выговорить слушателя — вещи, которые до него выговорить не удавалось (по крайней мере моему поколению). Я думаю, мои ровесники помнят еще свои первые впечатления от, например, «Синего альбома» с его «Железнодорожной водой» и — главное — «Электрическим псом». Мне было тогда семнадцать лет. И мало что впоследствии оказывало на меня столь же катарсическое действие.
