Книга сложена из двух равных по объему и довольно разных по содержанию частей. Первая скреплена одной главной темой — попыткой разгадать тайну «карамазовщины». Вторая пестра по составу, но ее смысловая цельность заметна по тому, как она вступает иногда в диалог‑контрапункт с первой. В первой части темная карамазовская сила представляется почти непобедимой, и пафос автора скорее — в призыве к интеллигенции научиться, используя уроки Достоевского, осознавать извращение идеала, разоблачать двойников-искусителей, «растождествлять» себя и соблазненную чертом, вооруженную украденными, ложно понятыми идеями русскую стихию. Вторая часть книги анализирует более партикулярные темы в ключе чуть менее публицистичном, но в ней обнаруживается своего рода позитивный реверс медали: христианские ценности Европы в союзе с ее интеллектуальным опытом видятся в свете интуиций и прозрений Достоевского вполне совместимыми с российской почвой и судьбой и, может быть, ими же и спасаемыми.
Автор, собственно, делает то, от чего зачастую отмахиваются толкователи Достоевского: он всерьез принимает призыв «пушкинской речи» оставить в прошлом спор славянофилов и западников — «великое недоразумение» — и найти третий путь. Его исследование убеждает, что слова Достоевского не были продиктованы ораторским возбуждением, но были выражением продуманной и образно воплощенной концепции, хорошо укорененной в интеллектуальной традиции, идущей от Чаадаева, Пушкина, Одоевского с его « всеобнимаемостью » и многих других «отцов»‑западников, которые, казалось бы, отвергнуты и высмеяны гением в образе Верховенского-старшего. На мой взгляд, особого внимания читателей в этом отношении заслуживают главы, посвященные «Бесам» и «Подростку».
В трактовке В. К. Кантора смысловым центром «Бесов» является не убийство Шатова, а «празднество в пользу гувернанток», рассмотренное сквозь призму бахтинской теории карнавала. Эта смена фокуса заметно меняет картину. Не личная одержимость персонажей, а коллективное действо становится торжеством бесов. «Бесы» в этой диспозиции суть следствие более метафизически глубоких и социально широких факторов. То, что Петруша искусно ими воспользовался, не делает его автором смуты, но лишь говорит о его проникновенном понимании природы той силы, которой он овладел. И сила эта — народная. Ненастоящая, извращенная социальность привела к тому, что повседневной нормой и образом жизни народа стал модус, которому цивилизация отвела исключительное и особо регламентированное время — карнавал. Карнавализация личности и общества делает его добычей бесовщины. Автор прослеживает пошаговое превращение карнавала в языческую оргию и кровавые жертвоприношения в финале и заключает: «Достоевский не предостерегал, он просто нарисовал картину России, погруженной в языческую стихию, живущей до- и внехристианской жизнью.
И его пророческое обличение <…> исполнилось, оказалось не тревожным преувеличением, а самой доподлинной реальностью». Убедив читателя по‑иному увидеть акмэ романа, В. К. Кантор делает, что называется, сильный ход и задается вопросом, в самом ли деле Достоевский воплотил декларированную им мораль «Бесов» и диагностировал болезни русских западников. Похоже, что — нет: «…соединение христианского Бога и народности как панацеи от бесовства было поставлено под сомнение образом Шатова. <…> Более того, писатель начинает с шаржированного изображения русского западника <…> делает главного беса его сыном. Но потом происходят удивительные уточнения образов. Бес Петруша Верховенский рисуется писателем в контексте вполне национальных русских фольклорно-языческих мотивов. <…> Достоевский, прикоснувшись к „бесовской”, то есть языческой теме, в сущности изобразил массовое обесовление. Ведь бесы у него в романе составляют большинство персонажей, и они господствуют, задают тон. Происходит по сути дела восстание языческой стихии. <…> И оказывается, что единственным человеком , вступающим в идейную схватку с бесами, становится столь шаржированно изображенный в начале романа русский западник Степан Трофимович Верховенский».
В своем убеждении, что главное и глубочайшее надо искать не в «прямой речи» Достоевского, а в его литературных творениях, автор не одинок. Мы научились различать персональный дискурс наших гениев, их доктрины и их художественные прозрения. Но случай Достоевского, что хорошо высвечено этой книгой, особо сложен. Кажется, сам он осознает это различие и делает «полем битвы» этих миров свои романы. Это дает нам право, в полной мере использованное В. К. Кантором, суд литературоведа ставить выше идеологического или культурологического анализа. К главе о «Подростке», особо привлекшей мое внимание, сказанное можно отнести в такой же — если не большей — мере. Здесь также автор прибегает к смене фокуса: «Весь роман строится как попытка Подростка понять, что такое, кто таков его отец — человек 40 — 50-х годов». Ключевое слово:«весь». Автор последовательно (и с немалой долей риска) декодирует роман как выведение формулы русского европейца путем построения сложной функции
отношений Версилова, Подростка, Софьи и Макара. Версилов в этой системе отнесен к «христоподобным» героям Достоевского, чью благую весть пытается понять и пересказать Подросток. Он носитель великой идеи европейской миссии России и представитель «высшего культурного типа», который призван эту идею воплотить. Программа Версилова вроде бы не нуждается в реконструкции: она напрямую высказана самим персонажем, да и в разных модусах — самим Достоевским.
Но — с другой стороны — в ней есть какое-то ускользающее, не поддающееся концептуализации содержание. Как, впрочем, и во всем «Подростке» — самом странном из романов Достоевского. В. К. Кантор дерзнул придать этому «посланию» смысловую определенность, и к его версии стоит прислушаться, поскольку за ней стоит обоснованная большим циклом работ теория «русского европейца». «Основа русскости — это всечеловечность. <…> именно в русской Европе рожден был тип человека, по пафосу своему подобный первохристианам, которые осмеливались брать на себя все грехи мира». Это, пожалуй, не абсолютно идентично тому, что Достоевский обозначил как «тип всемирного боления за всех». Во всяком случае, автор выделяет из сложного сплетения идей и мотивов (а именно такова эта тема Достоевского) то, что он считает основными составляющими: жертвенное принятие образованной элитой ответственности за весь мир с полным осознанием своего трагического одиночества. Он подчеркивает вероисповедную — христианскую — суть этого пафоса, верность духу Европы (квинтэссенцией коего и является христианство) и античный героизм этого вызова русских европейцев исторической судьбе. В то же время он берет в скобки имперскую составляющую этой темы и решительно отодвигает национально-народническую составляющую. «Козырной» цитатой в его аргументации оказываются жутковатые слова из «Дневника писателя» об обмене интеллигенции с народом духовными дарами. Народ должен принять то, что выстрадано интеллектуалами, и этим « своим » великий писатель не хочет пожертвовать даже за счастье соединения с народом. «В противном случае пусть уж мы оба погибаем врознь». (Что — увы! — и произошло.) Обосновывая свое вбидение Версилова, В. К. Кантор выстраивает вокруг него других персонажей так, чтобы окружение «играло короля». Подросток исполняет роль благоговейного «евангелиста», Софья — мудрости, вверенной народом (Макаром) своему спасителю, Крафт (роль которого справедливо акцентирована В. К. Кантором) — фанатика, одержимого ложным российским мессианизмом, и так далее. Особенно радикальное (в духе Федора Михайловича скажем — «скандальное») подчинение Версилову претерпел Макар. Весьма изобретательно, неожиданно и чаще всего убедительно автор номинирует Макара Долгорукого как версиловского негативного двойника и даже его выдумку, «ментальное создание». Так же как и Крафт, Макар символизирует некий тип духовного тупика: застывшее, архаичное, приземленное «московское» благочестие. В таком толковании двойник «христоподобного» Версилова оказывается если не антихристом, то чем-то близким теневому двойнику Ивана — Смердякову. И разумеется, с таким типом народной святости единения быть не может. Весьма тонко автор подсмотрел словесные формы реакции Подростка на Макара: «Выразительна словесная отстраненность Подростка: „ существо из народа ”». Это далеко не мелкая деталь: повествование от лица Подростка — одновременно героя, alter ego автора и Хроникера — изощренный прием Достоевского, придающий дополнительное измерение роману. Именно по этому поводу Гессе в свое время сказал, что «Подросток» отличается от других романов Достоевского «на редкость „литературным”, чуть ли не ироническим звучанием».
