Отсюда возникают дробность, страсть к цикличности: важно соотношение разных частей между собой, перепадов, не позволяющих сливаться в единое целое. Цельность невозможна, недосягаема, немыслима и нечаема. Особняком — айсберг «Детей Розенталя», распадающийся на слои-стилизации, впечатление от которого испорчено мутной, непрозрачной режиссурой Някрошюса. Большой должен был позвать кого-то из концептуалистов. Или хотя бы Олега Кулика с его идеями «прозрачности», на фоне которых повышенная тревожность стиля Десятникова обрела бы законченность. Дискурс Десятникова — всегда немного взвинченный и опасливый, опасающийся, ожидающий самого худшего. Какая уж тут воля и умиротворенность Прокофьева! Рефлексия ведь и есть непокой, постоянный гон, жевание мысленных мыслей, постепенно загустевающих до состояния одномерной страсти, ибо страсть (а страх — это тоже страсть) всегда одномерна.
Опера «Бедная Лиза» (компакт-диск)
Опера начинается голосом рассказчика (Вадим Никитин), вводящего в курс дела и выполняющего роль увертюры. Важно, что голос звучит на фоне гулкой пустоты, затакт не содержит ни одной ноты. «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, — потому что никто более моего не бродит пешком без плана, без цели — куда глаза глядят...»
Как фланерство безымянного нарратора связано с историей бедной Лизы?
Краткий диалог флейты и скрипки, в который вмешивается фортепиано, подводит к первому монологу Эраста. Первые его слова («Часто прихожу я к угрюмым стенам / Симонова монастыря») как бы являются продолжением вступления рассказчика, но переводят повествование из словесного в музыкальный регистр. Игра с означаемым и означающим, создающая дистанцию между литературным первоисточником и музыкальным опусом, продолжается.
Достаточно подробное либретто не содержит имен персонажей, партии пропеваются от лица сопрано (Юлия Корпачева) и тенора (Эндрю Гудвин). Камерное звучание вступления прорезается первыми всполохами тревоги на словах о жизни Лизы, и первый монолог сопрано («Молодой хорошо одетый человек // встретился на улице») пропевается под ритмически однообразное стаккато — флейта, дублирующая голоса, постоянно задает вопросы. Гобой в ответ резонирует по-стравински, разреживая музыкальное пространство весны.
Почему именно холодная весна? Потому что Лиза торгует ландышами.
Сопрано продолжает рассказ, пропевая ремарку, оба они, тенор и сопрано, оказываются дублерами персонажей и рассказчика. Только под маской голоса интонируют, выражают чувства, пропевая ремарки, стараются остаться безучастными. Относительно музыкального сопровождения, которое постоянно колеблется пламенем свечи.
Эпизоды оперы мимолетны и не дают развернуться темам; композитор только намечает пунктир следования сюжета, сцепляя сцены легкими касаниями, в которых одновременно и намеки на барочные завитушки, и романтическая тревога «бури и натиска», и явные отсылки к модернистской асимметричности Стравинского и Прокофьева: лукавое чередование света и тени, когда ни одно из состояний не выдерживается до конца: в каждой тени есть отблеск света, в каждом ярком пятне обязательно присутствует тень. Скупость и сдержанность, дистанция — Десятников будто бы боится впасть в сентиментальность, противопоставляя ей меланхолию, в которой горячкой мечется горячка.
Сцена второй встречи идет под фортепианные переборы, будто бы в промежутке между какими-то более важными музыкальными массивами, остановкой в пути — перед эпизодом внутреннего монолога Лизы («Он барин, а между крестьянами...»), позволяющим создать стилизованную песню-дивертисмент в ирландском духе; перед признанием Эраста в любви, чей голос поднимается по спирали, вслед за уверенными скрипичными пассажами — вверх, вверх.
Неровный ритм, может быть, первый раз преодолевается в партии Лизы, которая не верит заверениям Эраста, — чтобы тут же смениться кругами, расходящимися по воде, фортепиано. Каждый раз, когда голос Эраста забирается вверх, Лиза, поддерживаемая резонерствующим фортепиано, опускает голос тенора вниз.
Длинный раскат фортепианного грома дает отмашку перелому, наступлению новой главы, временному пропуску, изменению обстоятельств. Это та самая кинематографическая «нарезка», флешбэк, выпадающий в осадок вненаходимости,
межеумочности, заочности, — в стратосфере носятся голоса влюбленных, сцепляются, расцепляются, кружатся среди воздушных потоков.
Сразу же, без переходов и пауз, тенор начинает сокрушаться о том, что
«...Однажды вечером... пришла / но так невесела... Глаза ее от слез покраснели...»
В оперу снова, второй раз, вмешивается голос Вадима Никитина: «Здесь разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несбытное... мрак вечера питал желания — ни одной звездочки не сияло на небе — никакой луч не мог осветить заблуждения», после этого начинается струнная пассакалья, выдержанная в тонах шостаковичевских квартетов и тяжелой поступью отсекающая период счастливой влюбленности от трагического предчувствия финала.
Скрипичная густота расступается, уступая место голосу Лизы, которая чувствует, что скоро умрет, вокруг нее вьются настойчивые духовые, лунный свет фортепианных переборов, неотступность которых продолжает нагнетать ощущение упадка и разлада.
Меланхолия нагнетается с помощью минималистских, постоянно повторяющихся, постоянно обрывающихся пассажей. Роль фортепиано становится главной до эпизода, в котором Эраст объявляет о том, что идет в военный поход. Музыкальное сопровождение откликается несколькими аккордами, отсылающими к «Сказке о солдате и черте» Стравинского, маршеобразными пассажами, словно бы доносимыми ветром; буквально двумя-тремя касаниями Десятников создает «чемоданное настроение» сборов: Эраст более не думает о Лизе, его захватывают иные перспективы. Да и, честно говоря, влюбленная крестьянка порядочно ему надоела. На минималистскую ровную, равномерно расходящуюся сетку Десятников накидывает разрозненные скрипичные пассажи, звуковые запятые и многоточия, между которыми извивается-вьется голос сопрано: «...когда Лиза, уединяясь в густоту леса, / могла свободно проливать слезы / и стенать о разлуке с милым».
Барочная виньетка из начала оперы (аккуратный лейтмотив буквально в две-три фразы) отбивает окончание еще одной главы. «Таким образом, прошло около трех месяцев», — объясняет сопрано под аккуратные фортепианные выплески.
В тот момент, когда Лиза видит Эраста, фортепиано выдыхается, сменяемое жесткими смычковыми запилами. Объяснение поднимается паром над землей, и оно оказывается сдержанным, скомканным, тонким...
Из этого прозрачного марева возникают гонки внутри Лизиной головы, гул-фон создает ощущение почвы под ногами, что колеблется и шатается. Лиза выходит из этого напряжения: мощная эмоциональная трата оборачивается опустошенностью, поэтому отныне рассказчица наблюдает за Лизой со стороны: внутреннее состояние Лизы более недоступно для воспроизведения, и даже наблюдение требует не одного, а многих шагов отстранения.
Именно поэтому о том, что Лиза бросилась в воду, объявляет бархатистый голос главного рассказчика. Все уже свершилось. История закончилась, хотя опера продолжает постмортальное существование Лизы, которая стонет по ночам (Десятников дает несколько скрипичных пассажей в сторону Чайковского, сменяемых захлебнувшимся фортепиано).
В финале повторяется стилизованная (наиболее цельная) партия Лизы из первой трети оперы: «Если бы тот, / кто занимает теперь мысли мои, / был рожден простым пастухом».
Только если первоначально она оказывалась самым продолжительным куском «Бедной Лизы» (6.47), то теперь, чтобы подвести неутешительные итоги, хватает двух минут: истончение и рассеивание (затухание и разглаживание) как нельзя лучше подходят к трагическому финалу истории из давно минувших времен.
Балет «Русские сезоны» в Большом театре
После фальшивой пышности и картонного великолепия классической «Пахиты» Петипа сцена, расчищенная под «Русские сезоны», выглядит даже не обнаженной, но голой. Пустое зеркало сцены, экран на всю заднюю стену (совсем как у Баланчина), цвет которой выражает предельные эмоциональные или сезонные состояния: весеннюю хлябь, зимнюю чистоту, июльскую одурь, осеннее палехское великолепие.
Двенадцатичастный камерный цикл Леонида Десятникова соединяет музыку и пение. Хорошо структурированный клавир в классической традиции (у того же Десятникова есть цикл, соединивший сезонные рефлексии Вивальди и Пьяццоллы) чередует сугубо инструментальные опусы с сопрано (Яна Иванилова), задавая еще одно направление музыкальной драматургии, — цикл внутри цикла.
