Ознакомительная версия.
Выдержка из моего ежедневника: «Сейчас, после того, как я меньше чем за тридцать минут выпил пинту скотча, немного полегчало. Утром проснулся в жару, с включенным телевизором и совершенно не мог понять, где я и почему. Все кажется нереальным или слишком реальным, как обычно воспринимается отраженная действительность. Вызвал доктора Максфидда, он сделал мне укол и назначил лечение. Но корень зла кроется в моем мозгу».
Фраза насчет «отраженной действительности» вполне ясна, но, вероятно, я должен разъяснить свое понимание этого явления. Отраженная действительность — сущность действительности, преувеличенная правда. Когда я был маленьким, я играл в образную игру. Я, например, разглядывал пейзаж: деревья, облака и пасущиеся на травке лошади; потом я выбирал какую-нибудь одну деталь — скажем, колышущуюся под ветерком траву, — и руками делал для нее «рамку». Теперь эта деталь становилась сущностью пейзажа и охватывала, в уменьшенном виде, истинную атмосферу картины, слишком обширной для того, чтобы быть охваченной иными средствами. Или, если я попадал в незнакомую комнату и хотел понять ее и характер ее обитателей, я переводил взгляд с предмета на предмет, пока глаз мой не натыкался на что-нибудь такое — столб света, ветхое фортепьяно, узор на коврике, — что, на мой взгляд, содержало в себе тайну этого места. Искусство заключалось в том, чтобы отобрать детали, либо воображаемые, либо, как в «Хладнокровном убийстве», дистиллированные из действительности. Так было с книгой, так же было и с фильмом — за тем исключением, что я свои детали выбирал из жизни, а Брукс дистиллировал их из моей книги: действительность, дважды пропущенная через сознание и от того лишь более истинная.
Как только книга была выпущена, многие продюсеры и режиссеры выразили желание снять по ней фильм. На самом же деле к тому времени я уже решил, что если фильм будет когда-нибудь снят, то в роли посредника между книгой и экраном я хотел бы видеть режиссера Ричарда Брукса. Помимо того, что я давно питал уважение к его профессионализму художника, он был единственным режиссером, который согласился с моей собственной концепцией того, как должна быть экранизирована книга, и был готов рискнуть. Это был единственный человек, который полностью был готов принять два важных пункта: я хотел, чтобы фильм был черно-белый, и еще я хотел, чтобы в нем снимались не известные широкой публике актеры — то есть те, у кого нет «имиджа». Хотя у нас с Бруксом разное восприятие, мы хотели, чтобы фильм дублировал действительность, чтобы актеры были максимально похожи на свои прототипы и чтобы фильм снимался там, где происходило дело в реальности: в доме убитых Клаттеров; в тех многочисленных канзасских лавочках, где Перри и Дик покупали веревку и пластырь для того, чтобы связать жертвы и заклеить им рты; в том самом здании суда; в тюрьме, на бензозаправочных станциях, в гостиничных номерах, на шоссе и городских улицах — везде, где они побывали во время и после преступления. Это была сложная процедура, но единственно возможная для того, чтобы избавиться почти от всех элементов фантазии и чтобы действительность могла достичь должного уровня отражения.
Особенно остро я почувствовал это, когда мы с Бруксом вошли в дом Клаттеров во время подготовки к съемкам сцен самого убийства. Вновь выписки из дневника: «Целый день провел на ферме Клаттеров. Любопытное ощущение — снова оказаться в доме, где я так часто бывал, и при столь полной тишине: тихий дом, простые комнаты, деревянные полы, которые скрипят при каждом шаге, окна, выходящие на прерии и золотистые от пшеницы поля. После убийства там никто так и не жил. Ферма была куплена техасцем, и сын его иногда останавливался в доме. Конечно, дом не пришел в упадок; однако он казался заброшенным, словно огородное пугало, которому некого пугать. Нынешний владелец разрешил Бруксу снимать в доме Значительная часть прежней мебели все еще была не распродана, и главный помощник Брукса, Том Шау, проделал невероятно кропотливую работу, отслеживая и возвращая недостающие предметы обстановки. Комнаты выглядели точь-в-точь как тогда, когда я осматривал их в декабре 1959 года — то есть вскоре после того, как было обнаружено преступление. «Стетсон» мистера Клаттера висел на вешалке для шляп. На фортепьяно стояли раскрытые ноты Нэнси. Очки ее брата лежали на бюро, и линзы отбрасывали солнечные зайчики.
Но в «рамку» я заключил именно жалюзи. Жалюзи, закрывавшие окна в кабинете мистера Клаттера — комнате, через которую убийцы проникли в дом. Войдя туда, Дик раздвинул полоски и поглядел, не увидел ли их в лунном свете какой-нибудь свидетель; и перед уходом из дома, после грохота выстрелов, глаза Дика сквозь полоски жалюзи изучали ландшафт, а сердце его колотилось от страха, что четыре ружейных выстрела могли разбудить сельскую глушь. И теперь актер, исполняющий роль Дика и так странно похожий на Дика, должен был повторить эти действия. Прошло восемь лет, семья Клаттеров погибла, и Дик тоже мертв, но жалюзи существуют по-прежнему, все еще висят на тех же самых окнах. Таким образом действительность через какой-то объект продлевает себя в искусстве; и именно это особенно важно в фильме, ради этого он и снимается: действительность и искусство должны переплестись так, чтобы невозможно было провести между ними черту».
«Почти вся сцена убийства снимается в полной темноте, если не считать света софитов. Так еще никто не снимал, потому что обычно софиты не могут создать достаточно мощное освещение, чтобы можно было обойтись без дополнительных источников света. Специально для нас техники придумали софиты, работающие на специальных батареях, которые производят плотные столбы белого света, — и когда лучи блуждают в темноте, пересекаясь и встречаясь, выглядит это весьма эффектно».
«Внимательность Брукса к деталям иногда доходит просто до смешного. Сегодня он заметил, что в перерыве между съемками кто-то из съемочной группы курил в доме Клаттеров. Вдруг он хлопнул в ладоши и крикнул: «Эй! А ну прекратите! Мистер Клаттер никогда не позволял курить в своем доме, так что я тоже не позволю».
Тогда, сломленный гриппом и напряжением от того, что вновь воскресил в памяти печальные события, я оставил Брукса и его компанию, чтобы они могли спокойно работать без моего пристального надзора. Никакой режиссер не выдержит, если автор сценария будет стоять у него над душой и заглядывать через плечо. Хотя мы были единодушны, я понимал, что мое присутствие всех нервирует, в том числе и меня самого. Брукс был только рад, что я ушел.
Вернувшись в Нью-Йорк, я удивился, что люди так мало расспрашивают меня о том, как продвигаются съемки. Гораздо больше их интересовало, как местные жители относятся к тому, что у них на глазах делают кино: много ли недовольных? Или, наоборот, сочувствующих? Какова их реакция? Чтобы ответить на этот вопрос, я должен обратиться к тем впечатлениям, что я приобрел в течение нескольких лет, потраченных на сбор материала по всему округу Финней.
Когда я туда приехал в 1959 году, я не знал никого и никто, кроме местного библиотекаря и нескольких школьных учителей, никогда обо мне не слышал. Так случилось, что первый человек, у которого я взял интервью, оказался единственным настоящим врагом, которого я там нажил, — по крайней мере единственным, кто тайно и явно отнесся ко мне враждебно (здесь есть некоторое противоречие, однако это сказано точно). Этот малый был, и теперь им остается, редактором местной ежедневной газеты, «Гарден-Сити телеграм», и поэтому был вправе постоянно предавать огласке свое враждебное отношение ко мне и к той работе, которую я пытался выполнить. Он подписывал свою колонку «Билл Браун» и сам был такой же простой, как это имя, худощавый всклокоченный мужчина с грязно-бурыми глазами и таким же лицом. Конечно, я понимал его негодование и сначала даже ему посочувствовал: какой-то «нью-йоркский писака», как он частенько меня величал в своих статьях, вторгается в его владения и собирается писать книгу о «грязном» деле, которое лучше всего закрыть и забыть. Его постоянной темой было: «Мы хотим забыть нашу трагедию, а этот нью-йоркский писака нам не дает». Поэтому я нисколько не удивился, когда Браун начал кампанию против того, чтобы Брукс снимал канзасские сцены в Гарден-Сити и Холкомбе. Теперь его тема звучала так: появление «этих людей из Голливуда» привлечет в город «нежелательные элементы», и все в округе Финней пойдет к чертям. Мистер Браун пыхтел и кипел, но все его усилия ни к чему не привели. По той простой причине, что большинство людей, которых я встречал в западном Канзасе, разумны и всегда готовы помочь; я бы не выжил без их последовательной доброты, и среди них я обрел друзей, которые будут дороги мне до конца жизни.
Это было в марте прошлого года. В сентябре я отправился в Калифорнию, чтобы ознакомиться с грубым наброском готового фильма. Приехав, я встретился с Бруксом, и на следующий день он показал мне картину. Брукс — очень скрытный человек; он копит свои сценарии, запирает их на ночь и никогда никому не дает читать полную версию. Съемки «Хладнокровного убийства» закончились в июне, и с тех пор Брукс работал только с киномехаником и ножницами, ни одной живой душе не показывая, что получилось. Пока мы с ним говорили, он пребывал в каком-то невероятном напряжении, совершенно не вяжущемся с этим твердым и энергичным человеком. «Конечно, я нервничаю, — сказал он. — А как же иначе? Это же ваша книга — что если вам не понравится?»
Ознакомительная версия.
