Помнится, автор посмеивался над простаками, желающими узнать, что стало с полюбившимися героями, — посмеивался над незнанием законов построения литературного произведения, непониманием меры условности, отсутствием художественного вкуса и т. д., — ибо какое может быть продолжение вслед за точно обозначенным концом? Здание достроено, подведено под крышу, в нем живут…
Теперь, в предчувствии романа-эпилога, автора тоже стало занимать, куда же деваются герои… Как, например, преображается Раскольников после того, как его великий летописец вынул из него всю его жизнь и потратил ее за короткий отрезок времени так, что жизнь и невозможна дальше при таком-то выводе и приговоре? Приговор приведен в исполнение — какие щепочки и крошки сметает автор со своего стола в Эпилоге? Прочтите Любой эпилог: вам почудится циничная усмешка создателя: счастливая ли то семейная жизнь, свершения ли духа… — там может быть что угодно. Там неподвластное, настоящее время, и не потому автор прекращает писать, что все сказал, а потому, что дальше у него не хватает сил, что дальше он не может. Мы уже рассуждали, что настоящее время — обязательно смерть героя, поэтому так уместны трагические концы. В наше ненастоящее время трагические концы неуместны. Что же ожидает героя вслед за его не признанной за смерть смертью?.. Даже мертв ли он, мы не знаем, потому что числим себя живыми.
Так что теперь это наивное желание продолжения кажется нам имеющим более глубокую, более подводную основу. Впрочем, маловероятно, что кто-нибудь захочет мучиться вместе с Левой и дальше. Тяжело и надежд мало. И вот тут мы испытываем определенную вину перед героем, заставляющую нас откладывать и откладывать роман (эпилоги — первый, второй, третий…), чтобы наспевал новый и новый, опять не удовлетворяющий нас конец. И мы снова и снова пойманы в тоску летописца, который, лишь ради того, что никто за него этого не сделает, воспроизводит то, в чем он окончательно не уверен, единственным способом — исключения собственной жизни.
Право, стоит ли? Единственное счастье пишущего, ради которого, мы полагали, все и пишется: совершенно совпасть с настоящим временем героя, чтобы исчезло, докучное и неудавшееся, свое, — так и оно недоступно. Ахиллес никогда не догонит черепаху… нам не удержаться — мы прилагаем лемму {103} .
Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего и каждый, в этом смысле, является финалом всего пути. Поэтому настоящее время романа есть цепи финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь. Любая точка настоящего является концом прошлого, но и концом настоящего, потому что жить дальше нет никакой возможности, а мы живем. Собственно, «любой» точки у настоящего и быть не может, настоящее — само есть точка, точка в математическом смысле, которую можно уподобить лишь остренькому уколу, и то нельзя.
И вот на острие этого укола и помещается та нравственная проблема, и если не проблема, то особый случай, касающийся взаимоотношений автора и героя. Нам скажут, что герой нематериален, фантом, плод сознания и воображения, и поэтому автор не несет перед ним той же ответственности, как перед живым, из плоти и крови, человеком. Как раз наоборот! Живой человек может воспротивиться, ответить тем же, сам причинить нам… в конце концов, на его стороне закон — и я очень несвободен в обращении с инотелесным, чем я, человеком. Герой же безответен, он более, чем раб, и отношение к нему дело авторской совести в гораздо большей степени, чем отношения с живыми людьми. Проблему эту можно если и не уподобить, то сравнить с проблемой вивисекции, искони считавшейся проблемой нравственной. Ибо если так остро стоит вопрос отношений с нашими застрявшими на служебной лестнице эволюции меньшими братьями, как-то — кролики и мыши, то почему же не ставить его в отношении собственных подобий? Внешний рисунок проблем чрезвычайно схож. Как существует принципиальная качественная граница между мертвым и живым, и то, что можно делать с материалом мертвым (все), нельзя делать с живым, так же качественна граница прошлого и настоящего, и с героем, вступившим, в результате повествования, в настоящее, свое время, нельзя поступать в той же мере беспощадно и жестоко, как с героем, только что существовавшим в прошлом. В какой-нибудь прекрасной стране, еще более прекрасной, чем Англия, вполне могло бы возникнуть Общество охраны литературных героев от их авторов {104} . И впрямь, эта немая череда страдальцев, навечно заточенных в тесные томики, эти бледные, изможденные от бестелесности, навсегда потрясенные своими преступлениями перед идеалами и категориями невинные узники вызывают искреннее сострадание. Они тем более вызывают сочувствие, что муки их лишь отчасти их собственные муки, а, в значительно большей степени, это муки другого человека, жестокого и несправедливого, к тому же услаждающего себя реальностью и материальностью собственной жизни на стороне, — автора. Отзывчивость героя к мукам их творца, их терпение и терпимость являются беспримерными и абсолютными, наихристианнейшими. Герои вызывают сострадание, но не получают его. И они безропотно несут на себе весь груз чужих моральных, нравственных, этических, гражданских, социальных и каких там еще проблем, которые перекладывают на их бесплотные плечи писатели, как, в свою очередь, перекладывает эти же проблемы человечество на плечи писателей. И что бесспорно, что с героев своих автор требует больше, чем с себя в снисходительной практике жизни. По отношению к ним законы возмездия и рока действуют со значительно большей отчетливостью и эффективностью, чем в жизни. Ибо жизнь — это все, а литература все-таки — кое-что.
Только прошлое могло быть прожито тем единственным способом, который оказался, и в отношении прошлого мы снимаем с себя ответственность перед героем. Настоящее же неизвестно и неделимо, и то авторское коварство, при котором мы знаем, что будет с нашим героем, никак не может ужиться с чувством справедливости, ибо он этого не знает. Впрочем, иногда, к концу произведения, герой начинает догадываться, что некие прикосновенные к нему силы зла и чьей-то авторской воли подобрали ему художественные детали неизбежности жизни, герой начинает несколько роптать, сопротивляться, иногда даже (счастливый, вдохновенный случай!) ему удается навязать что-нибудь автору, небольшое, как каприз… но — сойти с ума, если узнать, что осуществление этой верховной воли находится не у Бога, а в частных руках некоего конкретного автора, который к тому же вполне может быть дрянной человек; сойти с ума — узнать, что какой-то конкретный человек вершит с нами, в совершенно неподходящей и не соответствующей воспроизводимым событиям обстановке, своею рукой нарушает свою и разрушает нашу жизнь; сойти с ума, что кто-то по отношению к нам присвоил себе и рок и судьбу и захватил власть Господа. А это самое страшное бесправие, какое только можно себе вообразить — отсутствие права на Бога.
Невыносимо допустить версию настоящего как вариант будущего — вся авторская развязность летит к чертям… Лева встал. Лева сел, снял шляпу и зажмурился — было солнце. Лежал окурок. Лева сидел в ожидании времени, которое все не шло. У него были: дыхание, сердцебиение… — все это инерция, ибо и мышь без воздуха имеет инерцию, чтобы сняли (успели) колпак. Один лишь герой — живет без времени, тратя всю свою жизнь на готовность к реанимации: умереть ровно тогда, когда к тебе поспеют с помощью…
Мы воспитались в этом романе — мы усвоили, что, лично для нас, самое большое зло — это жить в готовом и объясненном мире. Это не я, ты, он — жили. Это жить рядом, мимо, еще раз, в энный раз, но не своей жизнью. И здесь мы соприкасаемся с еще одной темной проблемой психологии творчества — с проблемой власти. Мы, конечно, не имеем в виду поверхностный, первый, лежащий в другой плоскости пласт государственной власти и взаимоотношения с ним автора в процессе письма. Тут и говорить нечего — он есть, этот пласт, есть и его давление на процесс. Мы опускаем рассмотрение и другого существенного аспекта проблемы — стремления пишущего к власти (почет, влияние, деньги…). Опустим и еще один, более тонкий и сильнее нас занимающий аспект — интереса к власти, некоторого противоречивого тяготения к ней как раз свободного художника: это уже творческая проблематика, это уже — тема, слишком большая, чтобы здесь… посвятим ей грядущий роман. Здесь мы коснулись лишь самой частной стороны этой проблемы: власти над собственными героями. Мера этой власти, правомерность и справедливость ее, чувство этой меры в процессе — в этом как раз и состояли наши затруднения к концу третьей части… Мы могли высветить умирание героя, его агонию юпитерами нравственных законов: что, мол, Лева после истории с Бланком? — после нее он уже необратим, на этот раз наконец — погиб, ибо кто в нем может продолжать жить снаружи души?.. Но все-то вокруг живут: автор, читатель и тот, кто никогда этого не прочтет. Неужели один лишь Лева необратим? В нас закрадывалось подозрение, что остальным-то несколько комфортабельнее в темном зале, чем ему, залитому на своей площадочке светом совести у всех на виду. Поэтому мы перестали жать на эту педаль. Гибель героя интересует нас теперь лишь теоретически: сколько можно жертвовать в жизни и — на бумаге? Не напрасно ли убиен очередной герой на алтаре художественной литературы? Не откуп ли это?
