Но напоследок я запасся еще одной тайной.
Той весной, после нашего побега из Вены, Тассо привел наш экипаж к тому месту, откуда, взмахни он своим кнутом еще один раз, мы бы свалились прямо в море. И потом мы все вышли из него — маленький Тассо, гигант Николай, сгорбленный Ремус, тучная нянька, музико и его сын. Никому не пришло в голову сказать мне, что Венеция — это остров, что стало бы для меня весомой причиной стремиться к какой-нибудь другой цели. Я задрожал всем телом и сказал, что на паром подниматься не буду. Николай и фрейлейн Шмек держали меня, пока Ремус завязывал мне глаза. И, лежа на палубе, я мечтал только об одном — чтобы поблизости оказался мешок с гречкой, который я мог бы обнять.
Потом мы приплыли. В восхищении смотрели мы на великолепные дворцы, на волны, колышущиеся у их стен. Ремус придерживал Николая за локоть, чтобы тот не свалился в воду. Мы гуляли по узким улицам и покупали фрейлейн Шмек ткани, духи и украшения, какие она только пожелает. На площади Сан-Марко ты завопил от радости, увидев лодки на Большом канале. Николай посмотрел вверх, на тень, падавшую от базилики. Он кивнул мне, а потом бодрым шагом пошел туда, словно солдат, готовый противостоять неприятелю, значительно превосходящему его силами. Фрейлейн Шмек окружили уличные торговцы. Она щупала, нюхала и пробовала на зуб все, что они ей предлагали. Тратила наше золото. Тассо подошел к воде и уставился на морские суда. С нами остался только Ремус.
— Вы подождете нас здесь? — спросил я.
— Конечно, — ответил он.
Я понес тебя на руках по узким улочкам, на которые никогда не попадали лучи солнца, по мостам, на которых мы останавливались, чтобы ты мог посмотреть на проплывавшие под нами гондолы. Я спрашивал у каждого: Dov’e il teatro[70]? Все показывали, и я продолжал идти в этом направлении. Но потом ты, задыхаясь от восторга, вновь тянулся рукой к солнечному лучу, сверкнувшему в окнах дворца, или к Большому каналу, и тогда мы направлялись туда. Мы снова и снова терялись в городе, но все проходившие мимо снова и снова нам помогали, пока наконец мы не оказались у театра, который я искал, у Театро Сан-Бенедетто, чье название твоя мать и я так часто шептали друг другу. Едва перевалило за полдень, и маленькая площадь была пуста, хотя из самого театра доносились звуки репетиции. У здания был великолепный фасад с колоннами, наполовину утопленными в стене, и тремя двойными дверьми из полированного дуба. Я сел на ступени и посадил тебя себе на колено.
— Николай, — сказал я. — Вот мы и пришли.
Ты посмотрел на мой рот и подпрыгнул у меня на колене.
— Я так хочу, чтобы она была здесь, с нами. Но ее здесь нет. Я сделаю то, что она велела мне сделать. Я буду стучать в эти двери до тех пор, пока они не откроются передо мной. И я буду там петь. Мы будем богатыми, и всем станет известно наше имя. Она сказала, что именно так все и будет, и я уверен, что она была права. Николай, мы больше никогда не будем говорить о ней. Все то, что с нами случилось, будет нашей тайной. Мы никому не позволим связать несчастного кастрата из Вены с музико, которым я стану. Никто не узнает, что ты — краденый сын. Я не хочу, чтобы тебя отобрали у меня.
Ты перевел взгляд с моих губ на глаза, полные слез. Ты не понял ни слова. Но ты чувствовал мою печаль и выпятил нижнюю губу, собираясь заплакать.
Тогда я встал и, с тобой на руках, начал медленно ходить взад и вперед по пустой площади. Я крепко прижимал тебя к груди, позволяя миру еще целых десять минут дожидаться моего голоса. Потому что в эти мгновения, сын мой, я пел для тебя одного.
Первое вдохновение пришло с обычными живыми звуками: пение моей жены, исполнявшей арию из «Орфея» Глюка; резкий металлический звон, доносившийся с колокольни церкви-недомерка где-то в Альпах; болтовня швейцарских коровьих колокольчиков; записи текстов средневековых хоралов, которые я делал в аббатстве Святого Галла. В своем исследовании я начал восстанавливать ту историческую обстановку, в которую собирался поместить выдуманных мною персонажей.
Аббатство Святою Галла было распущено по приказу Наполеона в 1805 году, и Целестин Гюггер фон Штаудах (1701–1767), таким образом, был третьим и последним аббатом. Аббат Целестин надзирал за реставрацией тысячелетнего аббатства, в том числе за возведением церкви Святого Галла, которая в настоящее время обладает статусом объекта Всемирного наследия ЮНЕСКО.
Что касается географии Вены семнадцатого века, я полагался на работу Йозефа Даниэля фон Хюбера Vogeschauplan der Wiener Innenstadt (1785). Имевшие дурную славу ветхие шпиттельбергские таверны были большей частью снесены в начале девятнадцатого века, но то, что в моем воображении стало домом Николая и Ремуса, стоит и по сей день, и на первом этаже этого дома действительно располагается очаровательное кафе.
Дворец Риша имел прототипом дворец фюрста[71] фон Клари, а дом Гуаданьи, более скромный, находился рядом со Скоттиш Гейт и до настоящего времени не сохранился. Премьеры большинства опер Глюка, Моцарта и Бетховена проходили в Бургтеатре, до того как его снесли в 1888 году. Описание деталей театральной механики и жизни Тассо под сценой основывается на знакомстве с отреставрированным барочным театром в Ческе-Крумлове.
О премьере «Орфея и Эвридики», состоявшейся 5 октября 1762 года, и событиях, ей предшествовавших, включая предпремьерный прогон 6 августа 1762 года (который состоялся, скорее всего, в доме у Кальцабиджи, а не Гуаданьи), существуют записи в дневниках графа Карла Цинцендорфа, которые он вел с величайшей тщательностью. Существуют также две очень скудные рецензии на премьеру, в двух выпусках Wienerisches Diarium[72], которые были напечатаны после представления и датированы 6 и 13 декабря. Ни в одной из рецензий имена исполнителей не упоминаются. Имена аристократической публики, перечисляемые Мозесом, я взял из списка абонентов лож в Бургтеатре.
Глюк уехал из Вены в Париж в 1774 году, где он и переписал «Орфея», сменив исполнителя главной роли с меццо-сопрано на тенора. Гаэтано Гуаданьи вернулся в Лондон в 1769 году и, не оправдав своей репутации, впал в немилость. Через два года он уехал оттуда. Отошел от дел и поселился в Падуе, где был известен как исполнитель сольных партий в кукольном представлении «Орфея» Глюка. Умер в бедности в 1792 году, раздав все состояние своим студентам.
Пуммерин была отлита в 1705 году из двухсот восьми турецких пушек и, просуществовав до 1944 года, погибла в огне во время пожара, возникшего по вине мародеров. Колокол был отправлен в переплавку и отлит заново. В 1957 году он вновь был водружен на колокольню. Он звонит каждый год всего один раз, при наступлении Нового года. Австрийцы смотрят на раскачивающийся колокол по телевизору.
Где-то около 1750 года граф Карл Ойген привез в Штутгарт двух итальянских врачей, для того чтобы они кастрировали маленьких мальчиков, и, таким образом, двор герцога стал единственным известным местом к северу от Альп, где систематически проводилась процедура кастрации. В Италии же мальчиков продолжали кастрировать для европейских оперных сцен в течение всего девятнадцатого столетия, хотя золотой век музико закончился — ценители оперы стали отдавать предпочтение тенорам. Последний музико, Алессандро Морески, пел в Папском хоре Сикстинской капеллы до 1913 года.
В тех нескольких местах моей книги, где история и вымысел вступают в противоречие, вымысел побеждает. Самый очевидный случай: на самом деле строительство Штаудаховой церкви закончилось только в 1766 году — слишком поздно, чтобы можно было кастрировать Мозеса и он успел бы спеть в опере Глюка. Сдвинуть строительство на несколько лет назад — преступление небольшое, и оно стоит того, чтобы совпало по времени создание прекрасного строения и потрясающей оперы Глюка, которые через двести с лишним лет стали бессмертными символами той эпохи.
Я очень благодарен Александре Мендез-Диез за многие часы вычитки и за комментарии, посланные ею через шесть часовых поясов и один океан. Я в неоплатном долгу пред Бриджит Томас за множество бесценных улучшений в языке и стиле. Большое спасибо писателям из Thin Raft[73], которые многие годы поддерживали меня.
Большое спасибо Дэну Лазару из литературного агентства «Райтерз Хауз» за то, что дал роману новую жизнь, и за то, что сделал его еще лучше. Спасибо Стивену Барру за его потрясающую проницательность. В Саре Найт я нашел фантастического редактора, чей безграничный энтузиазм заставлял меня продолжать работу. Я выражаю благодарность Шейе Ахарт, Кире Волтон, Карин Шульце, Линде Каплан и Кристин Коппраш за их усердие и поддержку. Спасибо Францу Гстаттнеру, Эрнсту Зоклингу и интернет-сайту собора Святого Стефана.
