Сгустком энергии предстает следующее полотно – «Поклонение волхвов». Художественный вкус не позволил Тинторетто придать волхвам – их еще называют магами или королями – экспрессию в духе святого Гавриила. Пришедшие в вертеп исполнены смирения, умиленности, трепетной любви к Божественному Младенцу и его осиянной нимбом матери. Лишь черный король, с более горячей южной кровью – кажется, его звали Гаспар, – вручает свой дар, миро в золотом сосуде, жестом сдержанно-порывистым. Тинтореттовская энергия отдана обрамляющим центральную сцену фигурам: служанкам, ликующим ангелочкам и призрачным всадникам на белых конях, видимым в проломе стены. Эти невесть откуда и почему взявшиеся всадники брошены на полотно кистью настоящего импрессиониста. Странно, но эти всадники в большей мере, нежели резвящиеся упитанные ангелочки, придают вполне бытовой сцене мистический оттенок.
В «Избиении младенцев» огненный темперамент мастера, равно и его импрессионистическая манера получили полную свободу. Соблазн и кощунство в этой картине, где перед восхищенным экспрессией зрелища глазом художника равны жертвы и палачи. Но предела неистовства Тинторетто достигает в том самом «Распятии», что доставило ему возможность декорировать Скуола Сан Рокко. Многие большие художники писали Голгофу, каждый по-своему, но у всех эмоциональный центр картины – распятый Христос. У Тинторетто Христос – формальный центр картины. Огромная фреска представляет собой апофеоз движения. Голгофа? Да нет, строительная площадка во время аврала. Все в работе, все в движении, в предельном и в каком-то радостном напряжении сил, кроме одной из жен-мироносиц, то ли уснувшей, то ли впавшей в транс. Остальные испытывают явный подъем: и те, что еще возятся с распятым Христом, и те, что водружают крест с прибитым к нему разбойником, и те, что приколачивают к перекладине другого разбойника, и те, что копают яму в углу картины и режутся в кости, и те, что спешат к месту казни пешим ходом или оконь.
Даже группе скорбящих на переднем плане не подарил художник покоя последней боли. Они энергичны в своем страдании, и до чего же мощно вскинул свою прекрасную голову любимый ученик Иисуса апостол Иоанн! Выпадает из живого буйного действия распятый на кресте атлетически сложенный Христос. Лицо его скрыто в наклоне, поза на редкость невыразительна и нетрогательна. Он исключен из деятельной жизни и потому неинтересен Тинторетто. Художник откупился от Христа огромным кругом очень холодного сияния, а всю свою могучую душу, всю страсть отдал тем, кто живет и делает. Совсем иным предстает Христос на картинах «Се человек», «Крестная ноша», «Вознесение», здесь он включен в мировое напряжение и потому желанен кисти Тинторетто. Все же Тинторетто лишен истинно религиозного чувства, его бог – пластика, движение. Он и за кошку, и за голубя, если они верны своему предназначению, своим инстинктам и месту, определенному им в природе. Больше всего он любит потную работу, так прекрасно напрягающую человеческое тело, будь то работа землероба, воина, чудотворца и даже палача. Лишь бы гудели мускулы и звенели сухожилия. Церковники привлекали к суду живописцев, нарушивших канон – не тот размах крыльев у архангелов и прочая чепуха, – но проглядели дерзостный разгул, учиненный Тинторетто. Есть великая ирония в том, что братья Скуола Сан Рокко привлекли к Богову делу человека на редкость далекого от неба.
Тинторетто гениален и трагичен в этих полотнах, но малопоэтичен и нерелигиозен. Да, я знаю, что Гете, восхищаясь «Раем», одной из последних картин старого Тинторетто, называл ее «предельным славословием Господу». Быть может, в исходе жизни Тинторетто пришел к тому, чего я никак не мог обнаружить в его библейской серии. Нет, не чуду Бога, а чуду Человека поклонялся художник. Но ведь бывает, что даже заядлый безбожник в близости смерти тянется к кресту.
Так думал я, так писал в ту пору о Тинторетто, восхищенный собственной проницательностью и беспристрастием критического взгляда, позволившего мне ясно и трезво увидеть любимого художника. Чем упиваться своей мнимой проницательностью, лучше бы задуматься над словами великого мудреца Гете. И мне невдомек было тогда, что я лишь один из многих мелкодушных «остромыслов», не дотянувшихся до понимания истинной сути Тинторетто.
Чужую слепоту понять нелегко, попробую разобраться в собственной. Быть может, определенную роль сыграло то, как я шел к Тинторетто. Я уже говорил: главный, венецианский, Тинторетто открылся мне напоследок, а до этого была радость свидания с ним в других крупнейших мировых музеях. Самое сильное потрясение я испытал в Вене, где находятся два прекраснейших из нерелигиозных его полотен, которых, если исключить портреты, не так уж много. Тинторетто не раз обращался к любимому художниками Возрождения сюжету: Сусанна и старцы. Одно полотно я видел в мадридском Прадо, тут тема взята как-то наивно, в лоб. Пока один из старцев отвешивает лицемерно-почтительный поклон опешившей голой купальщице, другой вклещился ей в грудь. Это не старчески-грешное и жалкое подглядывание, а почти изнасилование. Да и по цвету картина довольно ординарна. А вот венская Сусанна – воистину чудо, торжество живописи.
Ничуть не избегавший обнаженной натуры, Тинторетто, в отличие от очень плотских Джорджоне и Тициана, бестелесен, он пишет не плоть, а кожу – то смуглую, то золотистую, то млечно-светлую, – любуясь игрой света и тени на живой, дышащей плоскости. Он, пользуясь выражением русского поэта, «превращает тело в душу». Картина выдержана в зеленовато-серых тонах, ложащихся нежными тенями на гладкую, золотисто-матовую кожу Сусанны. Образ вечно женского так манящ и трепетен, что невозможно осуждать несчастного старца с налившимся кровью лицом, который подползает к красавице из чащи в малиново-пурпурной одежде. За один этот яркий мазок, подаренный полотну, можно было бы простить старого греховодника. Но, по легенде, старики поплатились жизнью за свое бессильное рвение.
Необыкновенно красиво соседствующее с «Сусанной» большое полотно «Спасение Арсинои». Нагая женщина возле одетых мужчин кажется нагой вдвойне. Сколько эротизма в джорджоневском «Концерте» и его «Грозе»! Жестокость рыцарских лат еще сильнее подчеркивает беззащитную наготу прелестной Арсинои, но картина Тинторетто не эротична. Пишу об этом не в похвалу и не в укоризну художнику, но что-то это же говорит о человеке. Кстати, «Концерт» Джорджоне, украшающий Лувр, с некоторых пор «передарен» Тициану. Наверное, для этого были веские основания. Но, по мне, существо искусства куда важнее всех документов и свидетельств. Обнаженная натура «Концерта» написана той же рукой, что создала «Спящую Венеру» и «Грозу», а не тициановских ню.
Очаровательно и радостно по краскам лондонское «Происхождение Млечного Пути». Амура отнимают от груди матери, и брызнувшие из соска капли молока сразу превращаются в звезды. В этой картине, созданной уже в пору работы для Скуола Сан Рокко, присутствует тот буйный певец движения, каким обернулся зрелый Тинторетто, и все усиливавшаяся с годами жадность к каждому квадратику полотна, требующему заполнения. Там, где у другого мастера, скажем у Тьеполо, было бы просто синее небо или громозд облаков, у Тинторетто кувыркаются ангелочки, парят хищные птицы, вовсе посторонние сюжету, тянут длинные шеи гордые павлины, а вдали парит и вовсе что-то непонятное. Такое впечатление, что этой картиной Тинторетто как бы перевел дух, стесненный трагизмом страстей Христовых.
По своим радостным краскам «Млечный Путь» куда ближе к раннему полотну «Вулкан застает Венеру и Марса» из мюнхенской Пинакотеки, нежели к циклу Сан Рокко, где доминирует не цвет, а свет, что делает из Тинторетто предшественника Рембрандта. Поза Венеры, застигнутой старым, хромым и гневным мужем, столь изящна и несмятенна, что художник сохранил ее в Венере «Млечного Пути». А ведь на раннем полотне запечатлен грозный для богини миг. Но тридцатилетний художник жизнерадостен и благодушен. Он и сам не подозревает, каким трагизмом исполнится его творчество уже в ближайшее время.
Следующая важная встреча с Тинторетто состоялась в Мадриде. В Эскуриале хранится «Омовение ног», написанное до 1650 года, то есть примерно в одно время с «Чудом св. Марка», но уступающее ему в экспрессии и композиционном построении. Художник плохо распорядился пространством, фигуры апостолов разобщены, тут нет эмоционального центра. Нельзя же считать за таковой бурную сцену сдирания штанов одним апостолом с другого. Возможно, сдираются не штаны, а сапоги, что не играет роли, картину я видел очень давно, а на репродукциях не разберешь. Здесь сконцентрирована та энергия, которой в дальнейшем Тинторетто будет хватать на все полотно. А Спаситель, решивший дать ученикам урок смирения и омыть им ноги, самый невидный участник запечатленного здесь библейского эпизода. Его с трудом отыщешь на заднем плане, в левом верхнем углу картины. Значит, он не интересовал художника? Блуждающий по картине взгляд задержится на юном апостоле, натягивающем чулок, – похоже, это Иоанн, которого возлюбил Учитель, – и на сочно выписанной собаке. Где же тут религиозное чувство? Разве был Христос в сердце Творца, когда он взялся за кисть?
