Ознакомительная версия.
Феллини замещает Спилберг, и это не смена одного мастера другим, а качественная перемена: понятие «феллини» — вполне определенное, понятие «спилберг» — какое угодно, в том числе и «феллини». Следствие того, что искусство из эстетической категории становится явлением демографическим. Феллини так и не снял «Илиаду», но вдруг ее поставит Спилберг: он может — ему «все равно». Эпический, динозаврий размах позволяет ему снимать такие массовки и так отбирать типажи, что какой-нибудь маленькой стране пришлось бы занять в картине все население. Не говоря уж о бюджете. Масштаб сил и средств переводит количество в качество, и возникает физически ощутимая атмосфера: радость, возмущение, страх — можно не просто почувствовать, но потрогать. И если герои «Сатирикона», а тем более «Сатирикона Феллини», — современные, ни в чем не уверенные люди, то для «Илиады» понадобились бы тысячи доевангельских одномерных лиц, с глазами, не знающими сомнений. Значит, Спилберг устроил бы воздушный мост для вывоза на съемочную площадку племен с Таврийских гор.
Вера во всемогущество денег проявляется у Спилберга и в сюжетных коллизиях. Герой «Списка Шиндлера», спасающий в войну евреев, творя благородное дело, не выявляет духовные силы — свои или окружающих, а использует человеческие слабости: тщеславие, корысть, алчность. Слабости ему ближе, в них он знает толк. Он понимает, что легче и надежнее, чем ползти в темноте под колючей проволокой, положить на стол коменданта пачку денег. Деньги в священной теме Холокоста кажутся кощунственной материей. Но тут не просто наивная вера в то, что все покупается и продается. Это убежденность здравого смысла в том, что мир и человек несовершенны, и разумнее не тратить усилия на их переделывание, а приспособиться к сосуществованию с ними.
В этом смысле русский и американец находятся на противоположных полюсах, европеец — где-то посредине. Все трое знают, что человек — существо слабое и ничтожное, но русский знает и упивается этим, европеец знает и помнит, американец знает и предпочитает не напоминать.
Шиндлер выкупает евреев не потому, что так правильно — правильнее было бы убедить «великого диктатора» исправиться, — а потому, что так проще и безопаснее. Деньги выступают разменной монетой здравомыслия. И возможно, будь у Шиндлера столько денег, сколько у Спилберга, Холокоста бы не было.
Феллини всегда все делал на медные деньги — и когда располагал металлом благороднее. Даже простой океан он снимал на живую нитку — сшитый из пластика в павильонах Чинечитта. Принципиально и демонстративно он подчеркивал иллюзорность всего, что не режиссерское «я», не мощь его изобретательности и ума. Очень по-русски Феллини верил в духовку и нетленку, и деньги как эстетическая категория или, точнее, как инструмент эстетики, не входили в его культурный обиход.
Великое искусство Феллини принадлежит предыдущей эпохе, достойно и красиво завершает долгий путь романтизма-модернизма, когда творение полноценно и достаточно описывалось именем творца.
Увы, последний фильм Феллини — не «Интервью», а «Голоса луны», где уже утрачены легкость и остроумие, где образы тяжеловесны и концепции плакатны. Тут впервые у него расстояние между двумя точками — прямая, чего в жизни не случается никогда, и Феллини прежде внимательно следил за геометрией. Разумеется, он не специально был иррационален, а так жил, будучи органичнейшим из художников. Изменив, или не поверив себе, или не сдержав раздражения, в «Голосах луны» Феллини попытался дать открытый бой массовой культуре и проиграл: страшно сказать, но старческое брюзжание перешло в предсмертный хрип. Из «Голосов луны» по-феллиниевски внятно раздается только фраза сумасшедшего музыканта: «Куда деваются ноты после того, как мы их услышим?»
…Обратный путь с риминского кладбища пролегал снова мимо мраморного храма Малатесты, под сенью которого прошло детство Феллини. По голой площади, взводя затворы, шли японцы, прицеливаясь в арку портала, и дальше, внутрь — в святотатственную гробницу «Божественной Изотты». До восточной окраины города, до кладбища за Мареккьей, у равеннской дороги, не добирается никто, да и незачем: могила Феллини упрятана в духе наступившей эпохи, и сквозь решетчатую дверь объектив толком не просунуть.
Мы вернулись в Венецию, где карнавал 94-го, после смерти Феллини, был посвящен его памяти. В последний перед Великим постом день, «жирный вторник», вышли на Сан-Марко. Гигантская площадь колыхалась, содрогалась в предчувствии финала. Толпа маркизов, коломбин, арлекинов, шутов, герцогинь в парче, коже, бархате, золотом шитье и масках, масках, масках творила массовое действо — каждый сам по себе и все вместе. Торжество масковой культуры.
За десять минут до полуночи Казанова с пестрого помоста отдал команду в мегафон, и толпа двинулась по широкой параболе, вдоль Старых Прокураций, по пути перестраиваясь в две колонны. У арок Ала Наполеоника всем дали по факелу, и мы парами пошли посредине площади навстречу ослепительному на фоне черного неба блеску белого мрамора и золотых мозаик собора.
Грянула музыка. То есть она зазвучала негромко, но весь карнавальный поезд забуксовал и замер. Невидимый оркестр играл тему из «Амаркорда». Шедший впереди нас мужчина в классической венецианской бауте — белая маска, черная треуголка, черный плащ — повернулся, сдвинул набок угловатый профиль, обнаружив под ним круглый фас с красным шмыгающим носом, вытер глаза платком и сказал: «Феллини».
Двойная факельная колонна сворачивала у Дворца дожей к лагуне, растекаясь по Славянской набережной. Возглавлявший процессию золоченый корабль с вымпелами подкатили к кромке и под многотысячный вздох столкнули с катков в воду. Музыка затихла. «Куда деваются ноты после того, как мы их услышим?»
Мы возвращались домой с похорон Федерико Феллини ночью, и в темноте я разглядел на соседней мясной лавке надпись: «В среду закрыто». Начинался пост.
ВОЗВРАЩЕНИЕ В СОРРЕНТО
Столько уже сказано в этой книге об Италии, а говорить хочется еще, и надо вносить жанровое разнообразие. Хорошо бы — оперная ария. Или романс. В общем, жанр признания в любви.
…Лето, окна повсюду распахнуты, и из всех окон несется божественный голос Робертино Лоретти. Это эпидемия: «Джама-а-а-айка» и «Папагал-папагал-папагалло» — от Бреста до Владивостока. «Лодка моя легка, весла большие, Санта Лючия-а-а, Санта Лючия!»: у нас ведь все переводили на русский, а что не переводилось — перекладывали. В стране, охватывающей одиннадцать часовых поясов, не заходит «соле мио», и одна шестая земной суши разом умоляет: «Вернись в Сорренто!»
Робертино тринадцать лет, как и мне. И у него уже большая пластинка, долгоиграющий «гигант». Вечером на кухне соседка Марья Павловна Пешехонова волнуется: «Ведь совсем ребенок еще, а голосина — во! Что ж за народ такой!» Ее муж Борис Захарович, полковник в отставке, главный авторитет квартиры, поясняет: «Самый талантливый народ». И рассказывает о пленных итальянцах, как они поют и играют на аккордеоне. Война памятна даже нам, родившимся после, «немец» еще ругательство, но про итальянцев говорят хорошо — они вроде не в счет. Даже о врагах могут быть добрые воспоминания, если они не воспринимаются врагами. Если нет мифа об этом народе.
Национальный миф возникает только о тех, с кем есть или было что делить. С кем воевали по-настоящему. Так, в России существуют немецкий миф, французский, американский («холодная война»), даже польский. Про этих мы знаем все, и им не выйти из стереотипов, шрамами врезанных в кожу. Про большинство народов мы и знать ничего не хотим: они так далеки, что почти не существуют. Из реальных и знакомых, но не мифологизированных — два: англичане и итальянцы. Суммируя, огрубляя, срезая нюансы и обертоны, можно сказать: англичане являли нам порядок жизни, итальянцы — жизнь.
С трудом и сомнениями пытаюсь представить — что такое для итальянцев мы. Впервые попав в Италию, я ехал от Перуджи до Рима в попутной машине какого-то виолончелиста, беседуя на дикой смеси английского, итальянского и русского о плюсах и минусах коммунизма. Через годы, в кабине канатной дороги на Этну, подвергался допросу попутчиков: что будет с Горбачевым? В ресторанчике на Бурано отвечал за ошибки Ельцина. Когда-то эта политика должна кончиться — прочтение «URSS» как «ursus» (медведь). Тем более что никакого URSS давно нет.
Наверное, это банально, но Европу легко представить домом с множеством помещений и пристроек, разного времени, стиля, для разных надобностей. Две комнаты, вокруг которых построено все остальное, — Греция и Италия. Есть побольше, вроде Германии, и поменьше, вроде Дании. Есть просторные залы от моря до моря — как Франция. Зимние и летние веранды — как Англия и Испания. Чердак — Швейцария, погреб — Голландия. Стенные шкафы — Андорра или Лихтенштейн. Солярий — Монако. Забытые чуланы, вроде Албании.
Ознакомительная версия.
