В годы второй мировой Войны скульптор становится членом Сопротивления, вступив в группу художников-антифашистов. Через Ренато Гуттузо, члена этой же группы, были установлены связи с Коммунистической партией Италии, находившейся в подполье. Художники начинают видеть в искусстве средство освободительной борьбы.
Военные и послевоенные годы — период наступившей творческой зрелости Манцу-портретиста. Его портреты приобретают все большую психологическую остроту. Таков очень жизненный и по-современному психологически острый портрет Альфонсины Пасторио (1944), «Портрет девушки» (1946). И особо надо отметить серию портретов Инге, ставшей другом и женой мастера.
Во второй половине сороковых годов Манцу обращается к нескольким тематическим циклам. Один из них «Танцовщицы». Здесь Манцу создает языком скульптуры музыкальную сюиту, раскрывающую поэзию жизни, радость бытия прекрасного человеческого тела.
Особое место в творчестве Манцу занимает огромная по масштабам работа над «Вратами смерти» для собора Святого Петра в Риме. Она позволила художнику выйти за пределы камерного станкового искусства, но отняла у него без малого восемнадцать лет творческой жизни.
В марте 1948 года жюри подвело итоги объявленного 1 июля 1947 года конкурса. Манцу вышел во второй тур, где и победил. Однако официальное приглашение приступить к работе он получил только 25 января 1952 года.
Антифашистское прошлое скульптора весьма озадачивало кардиналов Ватикана. Не были тайной и его антиклерикальные высказывания. «Представление о смерти у Манцу далеко от религиозного, — пишет Ю.Бычков, — сущность которого в том, что смерть есть начало другой жизни. Для него она скорее подведение жизненных итогов, соотнесенное с тем, насколько нравственной была сама жизнь. В таком подходе Манцу сближается с традицией мировой культуры, идущей от «Божественной комедии» Данте. Грандиозное творение современного итальянского скульптора исполнено пафоса неприятия насилия, утверждения уникальности человеческой жизни».
Скульптор шел к воплощению этого замысла целеустремленно, настойчиво. Первоначальная тема конкурса «Триумф святых и мучеников церкви» не давала выхода овладевшим сознанием и сердцем художника мыслям и чувствам. Манцу не раз был близок к отчаянию. Он готов был прекратить работу. В 1957 году Пия XII сменил папа Иоанн XXIII, привлекший к себе всеобщее внимание энцикликой в защиту мира. Новый папа заказал Манцу свой портрет. Во время одного из сеансов на вопрос Иоанна XXIII, почему так затянулось создание заказанных Ватиканом дверей, Манцу попросил разрешения изменить тему на ту, которая ему близка — тему смерти. Манцу напомнил папе, что раньше эти двери назывались «Вратами смерти» и служили для погребальных церемоний. Иоанн XXIII дал согласие. Скульптор с увлечением принялся уточнять композицию рельефов «Врат смерти». С ноября 1961-го по март 1964-го шла работа над рельефами в их настоящем размере. Это были два больших верхних рельефа и восемь малых нижней половины «Врат».
Одна из сложностей состояла в том, что Манцу приходилось считаться со стилем центральных врат, воздвигнутых несколько веков тому назад Филарете. Следовало учитывать и большие масштабы самих врат (7,6х3,6 метра). К тому же врата открывались не прямо на огромное пространство соборной площади, а выходили в монументальную, но все же ограниченную по размерам интерьера галерею-притвор.
Н.М. Леняшина считает: «Манцу очень тонко, художественно ассоциативно воплощает особую функцию врат. Они останавливают движение в глубь композиции, так как врата — часть стены сооружения. Но они же раскрываются, через них проникают во внутреннее пространство собора, отсюда при безусловном принципе развертывания композиции по плоскости, а не вглубь, та мерцающая зыбкость игры света и тени, которая окутывает фигуры и как бы растворяет плоскость. Однако главное достоинство и сила этого произведения — в неразрывной связи интонаций и оттенков самого художественного языка с миром значительных чувств и переживаний героев, с их движением и развитием».
Поскольку «Врата смерти» посвящены теме смерти как неизбежной стороне жизни, то наряду с воплощением смерти в библейских и евангельских сказаниях Манцу обращается к теме смерти сегодняшнего реального — земного мира.
В верхней части левой и правой створки врат изображены в наиболее крупном масштабе «Снятие с креста» и «Успение Марии». Затем несколько ниже — ярус из четырех рельефов. Они посвящены теме смерти, как она воплощена в эпизодах, почерпнутых в Священном писании, житиях святых. Слева — это первая смерть, первое убийство в истории человечества — «Каин, убивающий Авеля». В следующем рельефе — «Смерть Иосифа». Третий рельеф посвящен смерти св. Стефана, побиваемого камнями за свою веру. Последняя композиция в этом ряду изображает смерть папы Григория VII.
Здесь «Смерть св. Стефана» — эмоциональный камертон всей группы рельефов. Именно этот рельеф, прежде всего, имел в виду Гуттузо, написавший' «Творчество Манцу связано с жизнью тысячами нитей. Вот пример… Был убит ни в чем не повинный мальчик… Оплакиваем мальчика, сына нашего коллеги и друга, жертву безумной жестокости. Читаем газеты и мысленно видим камни, пучки железных прутьев и кожаные перчатки, снабженные железными гвоздями. Невольно возникает мысль: это те же самые гвозди, которые Манцу поместил на шлемах воинов, совершающих распятие, те же самые камни, которые Манцу вложил в руки убийц св. Стефана, — вечные знаки убийства и тупой нетерпимости к разуму, к добру».
Третий ярус из четырех рельефов — «Смерть насильственная», «Смерть папы Иоанна XXIII», «Смерть в пространстве», «Смерть на земле» — уже открыто трактует тему смерти как смерти в нашем земном миру. Завершается серия нижних четырех рельефов «Смертью на земле» — младенец с беспомощным отчаянием взирает на внезапную смерть матери, судорожно застывшей в безнадежной и отчаянной борьбе со смертью.
В нижней части ворот можно видеть аллегорические, имеющие свое каноническое значение изображения животных.
По мнению Н.М. Леняшиной: «Впечатление, производимое «Вратами смерти», захватывает подобно впечатлению от прекрасной трагической музыки, которая через повседневную суету, каждодневные проблемы вдруг обрушивает на нас свои звуки. Перед их красотой, величием, пронзительной страстностью мы оказываемся не защищенными ни нашей уверенностью в себе (она вдруг оказывается поколебленной), ни нашими невзгодами и слабостями (они кажутся мелкими). Это свойство великих произведений, разрушая все действительные и мнимые преграды, обращаться к самому сокровенному, о чем мы даже не задумываемся, не ощущаем в себе, но что, оказывается, существует, отзываясь, подчас помимо нашей воли, на эту красоту и человечность.
Ещё не осознав содержания, не проникнув в смысл отдельных рельефов, мы попадаем под власть их гармонии, не холодной, оставляющей равнодушными, несмотря на всю выверенность золотым сечением и другими непреложными законами, а живой, «моцартовской» гармонии, в которой совершенство пронизано скрытым волнением, тем трепетом чувства, которое не позволяет, полюбовавшись, пройти мимо, взывает к душевному отклику.
Композицию дверей отличает простота и ясность, благородное достоинство, с которым объединены плоскость и изображение, элементы архитектуры и скульптуры. Каждый из элементов проявляет себя с необходимой самостоятельностью, но и чувством меры, готовностью уступить место в нашем восприятии другому, не вступая с ним в противоречие».
«Тема смерти, — считает лауреат Нобелевской премии, поэт, публицист Сальваторе Квазимодо, — звучит в скульптуре Манцу постольку, поскольку он увлечен проблемами равенства, борьбы за счастье, веры в победу справедливости, поскольку его влечет к себе жизнь. Это не парадокс — Манцу понимает смерть не как торжество небытия, а как логическое завершение поступка, задуманного как акт разрушения… Но для Манцу смерть никогда не перестает быть понятием, воспринимаемым как поражение зла… Для него смерть есть элемент познания жизни: недаром подстерегают ее столько неожиданных случайностей, снедают недуги, подтачивают человеческие заблуждения, ломает судьба…»
Памятник-ансамбль защитникам Сталинграда
Немецко-фашистская армия сосредоточила под Сталинградом около миллиона солдат, стремясь прорваться к Волге и захватить важный промышленный и стратегический район страны. Около двух месяцев шли бои на подступах к городу, в сентябре они развернулись на улицах. В одном из писем защитников города говорилось: «Сражаясь сегодня под Сталинградом, мы понимаем, что деремся не только за город Сталинград. Под Сталинградом мы защищаем нашу Родину, защищаем все то, что нам дорого, без чего мы не можем жить…»
