Третий мюзикл Бернстайна "Кандид" (1956) на либретто Л. Хелман, написанное по одноименному роману Ф. Вольтера, успехом не пользовался. Хотя художественные достоинства партитуры были высоки, сам сюжет. показался публике непривычно желчным и циничным.
Интересно, что позднее – в начале 1970-х, когда средняя стоимость бродвейской постановки достигла полмиллиона долларов, продюсеры предпочли обратиться к проверенным именам и проверенным названиям. Следствием такого положения явилось, в частности, возобновление многих классических произведений американского музыкального театра. Среди них оказался и "Кандид" Бернстайна. Успех такого возобновления во много раз превзошел первую постановку. "Кандид" в сезоне 1973-1974 года выдержал 740 представлений, тогда как первая постановка 1956 года прошла на сцене лишь 73 раза.
Неуспех "Кандида" полностью компенсировался Бернстайном и Роббинсом уже в следующем году, когда, согласно их замыслу, А. Лоренц написал либретто нового мюзикла "Вестсайдская история" (1957).
Еще в 1955 году Л. Бернстайн написал симфоническую сюиту из музыки к суровому и серьезному кинофильму "В портовом районе", изображавшему жизнь каменных джунглей больших городов. В фильме рассказывалось о положении нью-йоркских портовых рабочих, находящихся в сетях разных гангстерских организаций. В "Вестсайдской истории" Л. Бернстайн пошел еще дальше и выявил другие грани социальной действительности – преступность среди молодежи и расовые проблемы.
По "Вестсайдской истории" можно судить обо всех признаках мюзикла – молодого музыкально-драматического жанра. Этот классический мюзикл дает возможность сделать и некоторые выводы о тенденциях развития жанра.
"Вестсайдская история" создана Л. Бернстайном по пьесе Л. Лоуренса "История западной окраины". Действие ее происходит в Америке в начале пятидесятых годов двадцатого века на фоне обострившейся расовой вражды.
"Вестсайдская история" остро современна. Это прослеживается и в выборе проблемы и героев, которые взяты прямо с улиц западной окраины Нью-Йорка, и в выборе выразительных средств: современная живая разговорная речь, почти жаргон; привычные, звучащие сегодня музыкальные ритмы.
Развиваясь, мюзикл включает в себя элементы и оперетты, и ревю, и достижения джаза. "Вестсайдская история", например, живо откликается на новый джазовый стиль cool, где конструктивная четкость и графичность становятся качествами, отчуждающимися от эмоционального. В "экстравагантно-творческом" устремлении мюзикла таится, по мнению Бернстайна, условие его успеха. Каждый мюзикл готовит сюрприз, и "никто никогда не знает, какого рода повороты, обработки и стили стоят на очереди".
В "Вестсайдской истории" симфоническое начало сочетается с балладным.
Мюзиклу с самого начала сопутствовал успех. Постановка выдержала 734 представления, после чего началось триумфальное шествие "Вестсайдской истории". Уже в 1960 году мюзикл был снова поставлен в Нью-Йорке, в 1968 году он был включен в репертуар Линкольновского культурного центра. В 1961 году по "Вестсайдской истории" был снят одноименный фильм, который завоевал самую большую популярность среди американских музыкальных фильмов.
Последняя же работа композитора для Бродвея – поставленный к двухсотлетию США мюзикл "Пенсильвания-авеню, 1600" на либретто А. Дж. Лернера – успеха не имела.
В 1971 году к торжественному открытию Центра искусств им. Дж. Кеннеди в Вашингтоне Бернстайн создает Мессу, вызвавшую весьма разноречивые отклики критиков. Многих смущало совмещение традиционных религиозных песнопений с элементами эффектных бродвейских шоу (в исполнении Мессы участвуют танцоры), песенками в стиле джаза и рок-музыки. Так или иначе, здесь проявилась широта музыкальных интересов Бернстайна, его всеядность и полное отсутствие догматизма. Следует отметить, что Бернстайн никогда не проводил резкую границу между развлекательной и серьезной музыкой Он писал и дирижировал как ту, так и другую музыку. В своей книге "Радость в музыке", переведенной на девять языков, Бернстайн охарактеризовал Пятую симфонию Бетховена как джаз, американский мюзикл как большую оперу, сравнив его с музыкой Иоганна Себастьяна Баха Другими словами, для Бернстайна существовала только хорошая или не очень хорошая музыка, независимо от того, является она серьезной или развлекательной. Леонард Бернстайн умер в 1990 году.
Родион Константинович Щедрин (род. в 1932 году)
Родион Щедрин родился 16 декабря 1932 года в Москве. Его отец был музыкантом. В довоенном детстве Родион часто слышал, как отец музицировал с двумя братьями: для собственного удовольствия они переиграли множество фортепианных трио. Словом, можно сказать, что он рос в музыкальной среде. Тем не менее, особого интереса к музыке не проявлял. Потом начались трудные годы войны, эвакуация, и вопрос о музыкальных занятиях Родиона возник только после возвращения в Москву. Щедрин стал учеником Центральной музыкальной школы при Московской консерватории. В 1943 году мальчик удрал на фронт и, несмотря на трудности, добрался аж до Кронштадта. Такие "акции" наконец переполнили чашу терпения и педагогов, и отца, который решил, что только интернатская дисциплина может привести мальчика в норму: документы Родиона были поданы в нахимовское училище.
Однако в судьбу будущего военного вмешался случай. В конце 1944 года открылось Московское хоровое училище. Набирая штат педагогов, Александр Васильевич Свешников пригласил его отца вести историю и теорию музыки. Щедрин-старший согласился, но попросил Александра Васильевича зачислить сына воспитанником – это был последний шанс обратить того на путь музыки. Приобщение к музыке юного Щедрина пришло через хор. Пение в хоре захватило его, затронуло какие-то глубинные внутренние струны. И первые композиторские опыты были связаны с хором.
По вечерам к учащимся неоднократно приезжали крупнейшие композиторы и исполнители – Шостакович, Хачатурян, Гинзбург, Рихтер, Козловский, Гилельс, Флиер. В 1947 году в училище проводился композиторский конкурс, жюри которого возглавлял Арам Ильич Хачатурян. Щедрин оказался победителем соревнования – это был, пожалуй, его первый успех в композиции.
В 1950 году Щедрин стал студентом Московской консерватории. В консерватории Щедрин занимался сразу на двух факультетах – фортепианном и композиторском. Класс фортепиано вел Яков Владимирович Флиер, что сам композитор расценивал как одну из главных удач его жизни. Учеба у Флиера открывала ему не просто приемы владения фортепиано, но во многом смысл и закономерности музыкального искусства.
Композицией Родион занимался у другого замечательного музыкального педагога – Юрия Александровича Шапорина.
С самого начала своего творчества Щедрин предпочитает выход на все новые и новые "орбиты" – чаще побеждая, иногда проигрывая, в том числе самому себе, своим прошлым достижениям. Экспериментатор и "рисковый человек" по натуре, Родион Щедрин, в отличие от многих сверстников по искусству, начал с самого главного: с постижения художественного мышления своего народа. 20-25-летнего композитора меньше всего волновали технические кунштюки (как это часто бывает в молодости). Русский мелос – кантилена, частушка – одним словом, "волшебная гора" фольклора, открывающая все новые богатства пытливым рудокопам, – сюда были направлены поиски начинающего автора. Это был не экзотический интерес. Не к нарядному "славянству", изысканно инкрустирующему некую условно современную партитуру, стремился Щедрин. Он упорно учился мыслить и говорить на родном музыкальном языке, и язык добром отплатил ему за любовь и настойчивость.
Впервые все это с особой силой проявилось в Фортепианном концерте и в балете "Конек-Горбунок", созданных в середине 1950-х годов. Оба произведения сразу обратили на себя внимание слушателей и были оценены по достоинству: Первый концерт, прозвучав на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве, был отмечен премией, а балет поставлен в Большом театре.
"Как раз перед написанием этого концерта, – вспоминает сам композитор, – я все лето провел в Белоруссии, в сорока километрах от железной дороги, в совершенной глуши – охотился, рыбачил. Много чего я там навидался и наслышался. И, наверное, больше всего самых разнообразных частушек. Да и сам подпевал местным красавицам, стараясь подладиться под их исполнительский стиль. Так вот эти впечатления, в том числе и чисто акустические, по-видимому, как-то аккумулировались во мне. Подобные ощущения, полные зябких намеков, полутонов, недосказанности, невозможно облечь в четкие словесные формулировки. Да и есть ли в этом нужда?..
Во всяком случае, и сейчас, по прошествии двадцати с лишним лет, я помню, что впечатления того белорусского лета пронизали всю мою сущность – и душу, и мозг, и темперамент, и руку… И я уже просто не мог обойтись без частушки в моем первом крупном сочинении.
