♦ Превосходный образец того, что принято называть «венским кинематографом», глубину и мучительность которому придаст Офюльс в изгнании (особенно во Франции). Виртуозное плетение великолепно прорисованных узоров. Искусство контрапункта (3 самых сильных момента фильма происходят на маскараде, музыкальном вечере и представлении «Трубадура»). Чувственная атмосфера с легкой примесью лицемерия. Тень намеренной вульгарности, которой так же намеренно будет избегать Офюльс. Налет грусти и даже отчаяния. Трагедия, которая была совсем рядом, но прошла стороной. Таковы самые характерные элементы этого кинематографа, выгодно использующего красоту актеров и многочисленные движения камеры, такие же сложные и извилистые, как и сентиментальные похождения героев. Все эти элементы собраны в Маскараде, который можно считать лучшей картиной Вилли Форста. Кроме того, на примере фильма очень хорошо видна огромная разница между логичностью и мастерством таланта (Вилли Форст) и неописуемым трепетом гения (Офюльс), когда они работают со схожим материалом.
N.В. Американский ремейк Шалость, Escapade, 1935, снят на студии «MGM» Робертом 3. Леонардом с Уильямом Пауэллом и Луизой Райнер.
1934 — США (70 мин)
· Произв. Warner, First National
· Реж. АЛАН КРОСЛЕНД
· Сцен. Ралф Блок и Шеридан Гибни по сюжету Роберта Гесснера и Р. Блока
· Опер. Джордж Барнз
· В ролях Ричард Бартелмесс (Джо Громовая Лошадь), Энн Дворак (Лидия), Дадли Диггз (Куиссенберри), Клер Додд (Норма), Генри О'Нил (Дикинсон), Роберт Бэррет (Доусон), Артур Хоул (доктор Тёрнер), Сидни Толер (Шенкс), Клэренс Мьюз (Сэм).
Джо Громовая Лошадь, сын вождя племени сиу, успешно выступающий на ярмарках и в цирках, возвращается в резервацию, чтобы повидаться с умирающим отцом. Так он узнает, как несправедливо обращаются с его братьями по крови. 3 прохвоста — правительственный агент, адвокат и начальник похоронного бюро — делят между собою прибыль за спинами индейцев. Джо идет против закона и хоронит отца по индейским обычаям. На гробовщика, изнасиловавшего его 15-летнюю сестру, он накидывает лассо и тащит его за собой на машине. Над Джо проводят показательный процесс. Судья и судебные заседатели — индейцы, но они автоматически одобряют все решения белого прокурора. Джо осужден. Индейская девушка из канцелярии резервации проявляет интерес к Джо и помогает ему сбежать. Он приезжает в Вашингтон и встречается с другом — уполномоченным по делам индейцев. Друг хочет использовать Джо в борьбе с крупными компаниями (нефтяными, лесозаготовительными и т. д.), чьи ненасытные аппетиты неминуемо приведут к уничтожению индейской расы, если их вовремя не остановить. Тем временем гробовщик умирает от полученных ран. Джо снова арестован. Вся защита строится на показаниях его сестры, но она исчезла. Индейцы собираются толпой, штурмуют тюрьму и освобождают Джо. Он объясняет, что непременно должен присутствовать на суде. Жители резервации находят сторожа-индейца, который охраняет девушку, и пытками заставляют его сказать, где она. Джо едва успевает поговорить с сестрой, как в него стреляют патрульные, брошенные на его розыски. (Следует совершенно неестественный хэппи-энд.) Джо поправляется, суд оправдывает его, и он с девушкой из канцелярии покидает резервацию, назначенный ее федеральным представителем.
♦ В вечных поисках жестких и сенсационных сценариев — особенно таких, что обладают реалистической и социальной направленностью, — «Warner» выпускает этот фильм, чья оригинальность и отвага не имеют себе равных. Бойня — единственный фильм 30-х гг., рассказывающий о современной жизни индейских резерваций. Предыдущее десятилетие уделяло больше внимание этой деликатной теме (см. Храброе сердце, Braveheart, 1925, снятый режиссером Аланом Хейлом и продюсером Сесилом Де Миллем по пьесе брата Де Милля Уильяма; Исчезающий американец, The Vanishing American, 1926, Джордж Б. Сайц; Краснокожий, Redskin, 1929, Виктор Шерцингер). Но чтобы увидеть подобную язвительность в раскрытии темы, придется дождаться фильмов Скажи им, Уилли Бой здесь, Tell Them Willie Boy Is Here, 1969, Эйбрахам Полонски; и в особенности Набег Ульзаны, Ulzana's Raid*, который в своей 1-й половине обличает точно такие же случаи несправедливости и вымогательства, что и эта картина. Диалоги и сам ход повествования Бойни отчетливо обозначают виновных на разных уровнях: продажность и мелкие комбинации спекулянтов на местах, всемогущество крупных компаний, всюду стремящихся урвать выгоду для себя. Уполномоченный по делам индейцев винит последних в том, что он не может повлиять на ситуацию. Даже при том, что постановке не хватает размаха, а персонажам — выразительности, оформленность и точность антирасистского посыла и контекст, в котором он раскрывается, уже сами по себе приковывают к фильму внимание.
1926 — СССР (84 мин)
· Произв. Межрабпром
· Реж. ВСЕВОЛОД ПУДОВКИН
· Сцен. Натан Зархи по одноименному роману Максима Горького
· Опер. Анатолий Головня
· В ролях Вера Барановская (мать), А. Чистяков (Власов), Николай Баталов (Павел), Александр Савицкий (Исайка Горбов), Иван Коваль-Самборсий (Весовщитов), Анна Земцова (Анна), Всеволод Пудовкин (полицейский), Н. Видонов (Миша).
Тверь, 1905 г. Рабочий Власов возвращается домой среди ночи совершенно пьяный. Он бьет жену. Его сын Павел просыпается и угрожающе встает перед отцом. В кабаке провокатор-черносотенец нанимает штрейкбрехеров и раздает им деньги и оружие. Власов присоединяется к ним за водку. Ночью молодая девушка передает Павлу сверток с оружием. Павел прячет его под половицей. Наутро Павел, девушка и другие рабочие-революционеры собираются за городом, чтобы подготовить план стачки. На заводе их окружают заговорщики. Другие рабочие идут на подмогу стачечникам. Во время схватки Власова убивает стачечник, которого затем преследуют и избивают в кабаке.
Тело Власова приносят к жене. В дом приходят полицейские и расспрашивают об оружии Павла, которого считают вдохновителем стачки. Чтобы спасти сына, мать выдает тайник. Но как только она достает оружие, Павла уводят и избивают до полусмерти. Его приговаривают к каторжным работам. Когда его выводят из зала суда и сажают в тюремный фургон, мать молит его о прощении. В тюрьме она передает ему записку с подробным планом побега. На следующий день, 1 мая, рабочие устраивают демонстрацию в городе. Среди них — мать Павла. Побег Павла должен состояться на прогулке, однако в последний момент Павла наказывают и лишают права на прогулку. На улицах начинаются столкновения рабочих с солдатами — камни против винтовок. Некоторым заключенным удается бежать, многие убиты. Раненый Павел умирает на руках у матери. Она берет в руки флаг, брошенный манифестантами, и погибает под копытами всадников.
♦ Пудовкин предпочитает обслуживать большевистскую пропаганду средствами мелодрамы, а не формализма. Вместе со сценаристом Натаном Зархи он стремится уделять больше внимания отдельным людям и их индивидуальному пути, нежели движениям людских масс. Он использует короткий монтаж, который еще короче в напряженных сценах и сценах действия, отчего они становятся неразличимыми и почти абстрактными, и в этом возвращается к формализму. Пудовкин пытается утопить зрителя в потоке визуальных аргументов. Этот поток у него — не сплошное течение образов лирической или эпической направленности, а, скорее, множество капель, падающих из плохо завернутого крана, в ускоренном ритме бьющих по глазам и мозгу зрителя. Это стиль адвоката и ритора, к тому же малоэффективный, поскольку он убеждает только сторонников режима. Параллельные планы природы (ледоход) здесь представляют собой худший вариант формального штампа. Ни фильм в целом, ни отдельные детали или персонажи не вызывают ни малейших эмоций. Пудовкин наряду с Довженко — дутый «великан» русского кинематографа.
N.B. Максим Горький весьма сдержанно воспринял экранизацию своей книги. Ему пришлось обратиться с речью к писателям, чтобы они более внимательно присмотрелись к кинематографу и сами взялись за написание сценариев (см. Jay Leyda, Kino). Другие версии «Матери» сняты Александром Разумным (1920), Марком Донским (в цвете, 1955) и Глебом Панфиловым (1990).
БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в книге «Два русских классических фильма» (Two Russian Film Classics, London, Lorrimer, 1973) (вместе с Землей*). Текст предваряется комментариями Зархи (1926) и Пудовкина (1934). Зархи объясняет, чем сценарий отличается от первоисточника, — например, в действие вставили фрагменты воспоминаний тов. Смирнова (опубликованные в газете «Правда» в 1926 г.) о событиях в Твери в 1905―1906 гг.
