[К. Ефимова]
СМ.: Боди-арт.
ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ — театральная система, созданная и реализованная французским режиссером, актером, художником, поэтом и писателем Антоненом Арто.
Понять, что представляет собой Т. Ж., невозможно без фигуры его основателя. Антонен Арто (1896-1948) всю жизнь разрушал границы, доходил до крайних пределов. В своих исканиях он разошелся даже с сюрреалистами, в чьих рядах он был одно время (1925-1926) центральной фигурой, главой Сюрреалистического бюро исследований. Он написал сценарий первого в истории сюрреалистического фильма «Раковина и священник» (1927), предшествовавшего «Андалузскому псу» Луиса Бунюэля. Что характерно: отлучение от радикальнейшего на тот момент движения состоялось по обвинению в тяге к разрушению (!) Арто понимал революцию как изменение сознания, а не как политическое восстание (по Андре Бретону) — и в том, кстати, опередил свое время на многие годы.
Все самые удивительные, странные, шокирующие события в жизни Арто никогда не были просто игрой, идеологическим эпатажем, чем часто грешила группа того же Бретона. Все исходило из особенностей самого Арто — безумного гения театра. Даже в своем недуге, он остался ни на кого не похожим — страдал глубокими галлюцинациями, приступами ярости и немотивированной агрессии, во время которых становился опасен для окружающих; однако психиатр, наблюдавший его, убедился, что при всем этом Арто сохраняет интеллект, и даже диагностировал у него особую форму шизофрении — парафрению.
С жестокостью, по Арто, связано любое действие, особенно творческий акт. Жестока в высшем значении слова античная драматургия, на которую Арто опирался во многих своих построениях, жесток катарсис — очищение страдания и боли путем их глубокого переживания. Эти принципы Арто воплощал в первую очередь в собственной актерской работе. Все очевидцы его ролей сходятся на том, что он был эмоционально обнажен, сжигал себя в каждой партии, прибегал к самым изысканным и экзотическим средствам, к восточному театру, для усиления характеристики своего героя мог пройтись по сцене на четвереньках, шокируя постановщика спектакля. Короткое время (июнь 1927 — январь 1929 года) существовал и возглавляемый Арто театр «Альфред Жарри», каждое из представлений которого вызывало острые дискуссии и скандалы. Сначала спектакли ставились в сюрреалистической эстетике — на сцене создавалась особая, сновидческая реальность, а последние постановки («Виктор, или Дети у власти») являли собой жестокий трагигротеск, построенный на смешении прекрасного и физиологического.
После закрытия «Альфред Жарри» Арто в начале 1930-х годов провозглашает Т. Ж. как форму нового, недоступного прежним сценическим системам, тотального воздействия на человека и раскрытия его духовных возможностей. Средство для такого раскрытия — жестокость как сила всеобщего, в том числе творческого воздействия. Постоянное расширение границ крюотического театра привело к превращению самой жизни художника в Т. Ж. Больной, он прибывает в 1936 году в Мексику, чтобы в глухой индейской деревушке участвовать в ритуале с употреблением сильнейшего галлюциногена пейотля. Этот опыт дал ему возможность говорить о счастливом избавлении от собственного тела. Лекция об этой поездке в мае следующего года в Брюгге превращается в демонстрацию ненависти к публике и провокационном поведении, что привело к расторжению помолвки Арто с Сесиль Шрамм. Он ассоциирует себя с Иисусом Христом, подлинным Распятым в духе Ницше, утверждает, что нашел в Ирландии Святой Грааль. Будучи пациентом различных психиатрических клиник, сочиняет стихи на своем собственном, никому не ведомом языке. Последнее его публичное выступление, в Париже, в январе 1947 года, где Арто должен был читать свои поэмы, превратилось в описание сеанса электрошоковой терапии, двухчасовой безумный монолог с криками, отчаянной жестикуляцией и финальным бегством протагониста. А незадолго до смерти он сводит счеты с самим Провидением, записав радиопередачу «Покончить с Божьим судом», где, аккомпанируя себе на разных музыкальных инструментах, оскорбляет Христа, церковь и христианские обряды.
Некоторые аспекты Т. Ж. в изложении Арто таковы: «Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание... За пределом области музыки приходится искать инструменты и механизмы, сделанные из особых сплавов и новых соединений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы при иной протяженности октавы... Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании... Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в безумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым... Я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил... театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей... » (цит. по: Арто А. Театр и его двойник. СПб., М., 2000).
Арто опирается на тогда еще маргинальную традицию, исходящую от де Сада: любые ситуации заостряются до чрезмерности, выводящей сюжет и героев за пределы понятий о «реальном». Отсюда и принципиальный отказ от метафоры, коей так грешила театральная режиссура того времени. Арто предпочитает непосредственное название вещи, когда вещь вырывается из контекста — как здесь не вспомнить слова Оскара Уайльда о том, что ужаснее всего было бы увидеть цилиндр таким, какой он есть, вне слов и понятий, толкующих его. Именно этот ужас, эту жестокость первоначального значения вещей Арто считает крайне важными: «вещи начинают мстить за себя, и та поэзия, которой нет больше в нас и которую нам более не удается обнаружить в вещах, начинает вдруг пробиваться с негативной стороны».
И, наконец, то, чего нет ни у де Сада, ни у сюрреалистов: Арто возрождает идею катарсиса. Жестокость в его театре — аспект трагического, ведущий к высокому потрясению зрителя. Для этого тело актера должно превратиться в «крик», то есть работать на пределе физических и психических способностей.
Влияние Арто на современный театр, на его лучшую, экспериментальную часть, очень велико. Постулаты Т. Ж. буквально захлестнули сценическую жизнь Запада в 1960-1970-е годы. Однако талантом, достаточным, чтобы воплотить крюотическую методу в ее первозданной мощи, обладали немногие. Отличился здесь, к примеру, американский Living Theatre, переехавший в Европу и сумевший дать несколько действительно сильных спектаклей (наиболее известный и шокирующий — «Голем»). Сгорала живая бабочка в финале спектакля «US» британского мэтра Питера Брука, потрясал публику бунт сумасшедших в его же спектакле «Марат/Сад». Напрямую с системой Т. Ж. соотносился Панический театр («Продуксьонес паникас»), созданный в Латинской Америке драматургом Фернандо Аррабалем, культовым (кино)режиссером Алехандро Ходоровским и Роланом Топором. Аррабаль считал важнейшим для театра дионисийское, мистериальное начало, воплощаемое античным божеством — козлоногим Паном. Драматург мечтал о театре, где «юмор и поэзия, паника и любовь составляли бы единое целое. Тогда театральный обряд превратится в цепь гуманоидных снов, что мучают по ночам компьютеры IBM». Основополагающими для панической эстетики были жестокость и черный юмор. Сам Ходоровский отмечал: «Я люблю уродов... Они прекрасны. По мне, скорее, обычные люди — чудовища, они все так похожи друг на друга... Я не могу быть реалистом; даже когда я иду по улице, я нахожу монстров». Уже первый «панический» спектакль «Сакраментальная мелодрама» вызвал скандал на театральном фестивале в Париже в 1965 году. В другой постановке Ходоровский выпускал из ящика полсотни голубей, а потом отрубал голову живой гусыне, после чего зал был вынужден наблюдать за ее агонией. Соответствовать «паническим» принципам Ходоровский стремился и в своих фильмах, могущих спровоцировать зрителей на драку в зале, а власти — на запрет ленты («Фандо и лис», 1968). Впрочем, с переходом Ходоровского в мейнстрим в 1990 году, паническое движение отошло в историю.
Наиболее последовательно заветы Арто, хотя бы в том, что касается работы с актером, воплотил польский режиссер Ежи Гротовский. Опираясь на свои познания в психологии, восточных религиях и режиссерское мастерство, Гротовский разработал систему максимального раскрытия возможностей актера. Даже в снятом на кинопленку виде, его спектакли 1960-х годов поражают запредельным уровнем энергии — в сочетании с невероятной точностью жеста, интонации, малейших деталей игры. Исполнители в этом театре абсолютно владели телом и духом, могли создавать застывшие маски, пользуясь своими лицевыми мускулами. Дойдя до предела в том, что еще можно было показывать зрителям, Гротовский уединился в своей театральной лаборатории в итальянском городке Понтедера до конца жизни, где сосредоточился на чистом экспериментировании и педагогике. Непрофессиональную публику туда уже не пускали, а немногочисленные свидетели утверждают, что этюды, подготовленные под руководством самого мастера, по уровню исполнительской отдачи не имели аналогов в мире. Возможно, именно такой театр предполагал Арто.
