Имена и свершения разнообразных чудищ из мусорного подполья можно перечислять долго. Очевидно, кинематографический Т. остается своего рода кадровым резервом для категории «А». А внимание к нему обеспечивают особое чувство юмора, полнейшая независимость, причем не только от финансовых, но и от моральных норм, обилиеперверсий и бесстыдной пошлятины, а также проистекающая отсюда оригинальность и свежесть некоторых приемов. В конце концов, и среди навозной кучи тоже можно найти брильянт. Кроме того, еще одна любопытная закономерность: увлечение интеллектуалов Т. (что вызывает ответный рост такой продукции) усиливается во время кризисов, в политически неспокойные периоды. Расцвет и Мейера, и Кормана пришелся на бурные 1960-1970-е годы. Сейчас Т.-истерия охватывает интеллектуалов России. Причем мусору и его героям поют осанну как кино- (литературо-, искусство-) веды, так и правые радикалы. Последних привлекает полнейшая беспринципность Т., его заигрывание с нацистской символикой, а первые даже сами пытаются сочинять нечто в таком духе. Наиболее известную — и неудачную — попытку предпринял критик Вячеслав Курицын романной дилогией о бесстрашном спецагенте Матадоре. Элитарное издательство «Ad Marginem» тискает один за другим советские шпионские романы в серии «Атлантида», которые рекламируются как краснознаменный Т. Известный издатель Игорь Захаров выпускает переложение «Идиота» Достоевского языком телесериала. Некий Белобров-Попов беззастенчиво переписывает Пелевина. Примеров пока немного, и они в основном литературные — Россия есть Россия. Но все еще впереди.
Ведь, когда в воздухе пахнет настоящей войной, то и помойка кажется убежищем.
[Д. Десятерик]
СМ.: Артхаус, Панк, Попса, Ужас.
ТУСОВКА — способ многолюдного добровольного ничегонеделания. Чаще всего выражается в продолжительном стоянии/сидении в одних и тех же публичных местах, чаще всего в кафе или клубах. Происходит от уголовного «тасовка», означающего массовый беспорядок, драку, неразбериху.
Т. в активное употребление ввели хиппи. Так система называла места своего сбора — те же кафе, расположенные, как правило, вблизи людных перекрестков или в исторических кварталах. Такое заведение отличалось небогатым, но недорогим ассортиментом, обилием дешевого кофе и демократичными нравами. Кроме того, тусовочное кафе получало неофициальное наименование. Наибольшую славу снискал легендарный «Сайгон» на Литейном проспекте в Ленинграде-Петербурге: здесь, наверно, перетусовались все питерские рок-звезды, а также большая часть советских хиппи.
В те годы — с конца 1970-х до середины 1980-х годов — Т., несомненно, была формой если не протеста, то антисистемного поведения. Толпы чудаковатых персонажей, отирающих стены в центре города, раздражали и обывателей, и правоохранителей. Тусовочные места становились объектами регулярных атак гопников, дубасивших всех, кто попадался им под руку. Многочисленные опасности, с одной стороны, и осознание своей особости — с другой, придавали тусовочному способу жизни еще большую прелесть. Амбивалентной притягательности Т. даже посвятил одну из своих лучших ранних песен Борис Гребенщиков, лидер популярной у хиппи группы «Аквариум»: «Порой мне кажется, что все мы герои / Мы стоим у стены, ничего не боясь / Порой мне кажется, что все мы герои / Порой мне кажется, что мы — просто грязь».
По большому счету, Т. и еще автостоп были двумя местами персональной свободы, с которой ни социум, ни власть ничего не могли поделать.
С ростом общественной эмансипации Т., как всякое популярное, активно функционирующее понятие, в конце концов, была отчуждена. Сначала «тусовщик» стало обозначать постоянного, навязчивого поклонника рок-музыки, который не просто ходил на концерты,но и старался проникнуть в гримерные, за кулисы, в личную жизнь обожаемого артиста (в репертуаре популярной на то время группы «ДДТ» появилась даже песня с характерным пожеланием: «Тусовщик, чтоб ты сдох!»). С начала 1990-х годов стали активно «тусоваться» журналисты, завсегдатаи ночных клубов, бизнесмены, политики и постсоветская попса в полном составе. Слово истаскалось этой публикой настолько, что его употребление в андерграунд- ной среде стало моветоном.
Тусоваться от этого, конечно, не перестали. Просто теперь Т. — элемент городской субкультуры, не более заметный, чем другие.
[Д. Десятерик]
СМ.: Автостоп, Андерграунд, Клуб, Хиппи, Система, Сквот, Социальный центр.
УЖАС — высшая степень страха, пронизанного отчаянием и безнадежностью при столкновении с чем- то угрожающим, непознаваемым и чужим; головокружение от предчувствия тотального фиаско.
В отличие от обиды, тоски и даже смерти(суицид), У. всегда принудителен, навязан извне — и в том случае, когда речь идет о психическом наваждении. Страх, в свою очередь, является профанической, упрощенной формой У. (впрочем, эти слова нередко употребляются как синонимы). У Кьеркегора («Страх и трепет») соотносится с историей грехопадения Авраама, над которой, по мнению автора, «нельзя рыдать... к ней надо приближаться с horror religious, он же выстраивает пятичастную иерархию своего излюбленного понятия (в «Понятии страха»). Как эстетическая категория осознается в эпоху романтизма (Э. Т. А. Гофман, Э. По), без декоративного У. невозможен также готический роман («Халиф... оцепенел от страха, услышав стоны Сулеймана, которого в первый момент растерянности принял за труп» — «Батек» У. Бэкфорда, 1782), традиции которого в XX веке продолжил Г. Мейринк с его «Големом» (1915), где царит «беспредельный ужас». Актуализируется в творчестве символистов (Э. Мунк с его «Криком», О. Редон в живописи, поздний Мопассан в прозе — рассказы «Орля», «Волосы»), востребуется также мастерами экспрессионизма, философией и литературой экзистенциализма (Angst у К. Ясперса и М. Хайдеггера). «Серебряная эпоха» вообще бравировала позицией «кружения над бездной», что заметно на примере даже не самых радикальных ее представителей (от «дикого отчаяния и У.» во взоре убийцы во «Сне Макара» до «Конца света» Чекрыгина, 1921). Со второй половины XX века — У. становится понятием глубоко вторичным, если не просто ненужным для искусства, перекочевывая на территорию масскульта и трэша. «Послесартровский» У. поистине ужасен — если, допустим, это не ужас Ю. Мамлеева, падкого на нетрадиционные решения, сочетающего теологию и патологию, результатом чего оказывается «нелепо-трансцедентный, но вместе с тем животный страх» («Утро»). Даже моднейший ныне X. Мураками, и тот вынужден обставлять ситуации У. антуражем заурядного хоррора (эпизод у лифта — кстати, любимый атрибут классического хорора — в романе «Дане, дане, дане», 1988: «Мгла была абсолютной. До животного У.») Однако поторопился Ж. Батай, заявив в 1943 году, что «границы ужаса отступили (Бога нет)». На протяжении XX века У., подобновирусу, модифицирует и видоизменяется, находя прибежище в неисчерпаемости авторских вариантов, навеянных гибелью целого народа («тайный У., молчаливый вой» — в «Жизни и судьбе» В. Гроссмана, 1960) или трудо-оставленностью отдельного героя («тоскливый страх» — в «Происхождении мастера» А. Платонова), а фотограф С. Братков создает «Детские ужасы» (1998) под влиянием реального быта детских домов.
Мастера авангардистских направлений тоже не чурались У., хотя и не афишировали это свое увлечение, считая его анахроничным (только из комментария узнаем о том, что лэнд-артист Р. Смитсон сознательно ориентировался на места, «вызывающие У.»).Постмодернизм сознательно дистанцируется от феномена У., так как последний мало поддается иронической деконструкции, однако, его продолжают подпитывать, скажем, политические реалии (живопись Л. Голуба). Другое дело, что его обременяет прагматическая каузальность — ситуация наркотической ломки («На игле» Д. Бойла, 1996) или квазидетективного преследования (финал «Маятника Фуко» У. Эко). Исключением, как ни странно, был сам предтеча постмодерна, X. Л. Борхес, подобно Кафке, описывающий свои кошмары, пронизанные «смятением, лихорадкой, тревогой, страхом и восторгом» («Рагнарек», из сб. «Делатель», 1960). В российской культуре можно встретить У. декоративно-узорчатый (Т. Толстая), У., распыленный по «мелочам жизни », по парадоксалиям недетских рассказов (Л. Петрушевская), или У., без остатка растворившийся в потоке насилия, что очевидно на примере фотоработы А. Осмоловского «Третий лишний» (1994). Некрореализм, используя репертуар традиционного хоррора, избегает окончательного катарсиса, облекая все пространство рассказа липкой безнадегой, усиливаемой дилетантизмом съемочной техники («Мочебуйцы-труполовы» Е. Юфита и А. Мертвого, 1988).
