Трагедия заканчивалась обычно смертью, благодаря чему ловко исчерпывались все возможности по крайней мере одного героя. Однако я не советую использовать такое решение проблемы, потому что это — сворачивание в тупик. Смерть, как таковая, не решает конфликта, разве что в общих чертах. Протагонист, оставшийся в живых и находящийся в самом центре конфликта (так бывает в авангардной литературе) заставляет автора задать себе необычайно важный вопрос: развязан ли главный конфликт до конца, или, по крайней мере, в значительной степени? Не исключено, что не удастся на него ответить сразу, особенно, если это был внутренний конфликт героя. Ответ возможен, если мы знаем цель поисков протагониста. Конец может быть счастливым, и Святой Грааль найден, либо трагический, с похоронами всех надежд героя, либо сладко — горький, иронический, остающийся где-то посередине.
Когда выберешь одну из этих трех возможностей, знай, что это еще не конец твоих хлопот, а только возвращение героя до уровня определенного равновесия, даже если этот уровень ниже начального. Пока не будет решен главный конфликт, нечего даже думать о том, чтобы замкнуть фабулу, потому что иначе твои читатели почувствуют себя так, словно кто-то вырвал им последнюю страницу книжки.
Хорошо начать повесть с какого-то события или случайного стечения обстоятельств — очень многие истории начинаются именно так. Но если ты и в ее конце используешь случай, читатель, скорее всего, почувствует себя обманутым. Древние греки придумали театральный трюк, который называется deus ex machina, что означает «бог из машины». Пользовались этим приемом писатели, фабула которых так запуталась, что под конец пьесы только божественное вмешательство могло все происходящее объяснить. Тогда до ушей зрителей доносился скрежет шестерен и скрипение канатов, с помощью которых на сцену опускался актер, играющий роль божества. Оно — божество — изрекало приговор, избавляя человеческих участников игры от всякого рода действий и произнося парочку банальных фраз. В современной литературе аналогом такого приема может быть появление помощи в последний момент, самые разные случайности или болезни, либо пробуждение героини. До сегодняшнего дня я помню то потрясающее разочарование, какое испытал, читая первый раз «Алису в Стране чудес».
«Вставай, милая, — сказала сестра. — Ты никогда не спишь так долго!
Ах, я видела такой удивительный сон! — воскликнула Алиса…»
Ну нет! Как можно было такое сделать! Мне хотелось расплакаться. Ты не имеешь права загнать героя в угол комнаты, а потом вдруг убрать и стены, и пол.
Есть два традиционных решения, которые следует знать хотя бы для того, чтобы от них отказаться. Одно заключается в том, что инициатива отдается герою. Обычно нам больше нравится, если герой или героиня благодаря своим умениям и ловкости сами доведут дело до конца, а не пришедший спасти их супермен. Это имеет особое значение в случае книг для детей и молодежи, где самостоятельность главного героя особенно важна. Дети любят литературу, которая позволяет им забыть об их подчиненной роли. «Денни, Чемпион мира» — название книги Роалда Дала говорит само за себя.
Другой способ сводится к тому, что в голливудских фильмах называется «обязательная сцена». Главный герой, или протагонист, встречается со своим противником, то есть антагонистом, белый характер с черным, и на последнем ролике пленки разыгрывается схватка на пустой площади. Зрители это обожают до такой степени, что иногда просто требуют такого конца. Примером может служить финальная сцена «Смертельного очарования» — психопатическая героиня Гленн Клоуз первоначально должна была совершить самоубийство, но в конце концов ее пришлось убить Майклу Дугласу.
Чтобы построить конфликт, надо иметь не только протагониста, но и антагониста. Если никто или ничто не будет вставать на пути главного героя, история о стремлении к цели закончится быстрее, чем началась. Просто — напросто нечем будет заполнить пустоту между желанием и исполнением.
Источники антагонизма располагаются в трех плоскостях:
1. Внутренняя
Внутренний антагонист живет в разуме героя, и приобретает форму неприятных переживаний. Ситуация психологической растерянности обычно проявляется через чувство вины, робости, сомнений, страха, злости и т. д.
Повесть (а так же и новелла) может подслушивать мысли героев, и именно поэтому такая литературная форма чаще всего используется для того, чтобы показать и проанализировать внутренние проблемы.
2. Интерперсональная
Это межчеловеческий конфликт, возникающий из противоположных мотиваций: герой А хочет одно, герой Б другое, и желания эти противоположны. Межчеловеческие конфликты легче всего представить с помощью диалога, поэтому эта вторая плоскость чаще всего появляется в театральных пьесах.
3. Окружающая среда
Такой конфликт может быть физической природы — когда герой находится в ситуации физической угрозы (пылающий дом, нищета, болезнь), либо социальной, и тогда угрозе подвергается его статус (героя отбрасывает окружение, он сам нарушает закон и должен за это заплатить). Конфликты такого рода — это стихия кино («Ад в поднебесье» о пожаре в небоскребе выглядел бы намного слабее в виде повести, и уж совсем не возможно его представить, как театральную постановку)
Как заметил Роберт МакКи, отсутствие глубины в повести часто получается из — за того, что конфликт ограничивается одной плоскостью: например, в повести — монологе ничего не происходит, в театральной пьесе люди только ругаются друг с другом, а в фильме все время одна машина гонится за другой, и в этом заключается вся драматургия. Мне кажется, что надолго запоминаются те работы, в которых конфликт развивается на всех трех плоскостях; такими, например, являются «Госпожа Бовари», «Доктор Живаго», «Параграф 22» и т. д.
Действие нельзя оценивать категориями количественными, а только качественными. Хлипкую фабулу не удастся усилить, добавляя побольше «действия». Если тебе кажется, что проблема эта касается и истории, которую ты описываешь, прервись на минутку и подумай о том, какую плоскость конфликта ты используешь. Если основной акцент делаешь на межчеловеческий конфликт, то вводя дополнительного героя с мотивацией, отличной от твоего главного героя, ты только запутаешь все еще больше. Попробуй к этому подойти с другой стороны: может, пригодился бы какой-нибудь акт насилия (антагонизм третьей плоскости), либо какой-то нервный срыв твоего подопечного (антагонизм первой плоскости)? Такие приемы могут добавить глубины фабуле, благодаря чему она станет не столько запутанной, сколько сложной.
Не хочешь начинать с нуля? Тогда будь внимательным читателем — многому можно научиться как на ошибках, так и на достижениях других писателей.
1. Припомни себе какую-нибудь любимую историю (это может быть книга, фильм либо пьеса). Что тебя в ней заинтересовало? Перестал ли ты скучать благодаря ней? А может с ее помощью избавился от чувства внутреннего беспокойства? Или эта история каким-то образом сформировала твое восприятие окружающего мира?
2. Какие важные вопросы были поставлены в начале этой истории? Какие дополнительные вопросы появились позже, по мере развития действия?
3. Был ли главный вопрос основан на правиле саспенса или тайны? А может, появились оба эти вида?
4. В какой степени твое удовольствие от чтения возникало из нахождения ответов на эти вопросы? (Напомню, что речь идет о «Что будет дальше?» и «Как нас угораздило в это вляпаться?»)
5. Хотя жизнь редко укладывается в стройную фабулу, очень часто содержит в себе ее зачатки. Оригинальные события часто оказываются источником вдохновения для писателей. Если ты еще не начал работать над своей повестью, попробуй использовать следующий совет.
Вспомни какой-нибудь эпизод из своей биографии, который содержит в себе драматический потенциал. Переработай его любым способом, введи структуральные изменения — например, создай из двух реальных человек одного воображаемого, — а потом запиши это все, как набросок будущей фабулы. Задай себе несколько вопросов:
— Кто есть протагонистом?
— Какова цель, к которой он стремится?
— Идет речь о саспенс или о тайне?
— Если бы ты писал повесть — какие вопросы появлялись бы на основе описанных событий? Как можно было бы отсрочить получение ответа на них?
— Каковы источники антагонизма и в каких плоскостях лежат?
— Закрыта ли фабула, т. е. можно ли на основе представленной информации найти ответ на заданные вопросы, и были ли даны ответы на них?
