Людмила Михеева - 111 симфоний

Симфония открывается безмятежно-светлым вступлением. Дуэт кларнетов пронизан ясными, сходными с песенными, мелодическими оборотами. Призывный сигнал трубы, радостно звучащий, приводит к быстрому эпизоду, имеющему функцию сонатного аллегро. Начинается веселая суета, праздничное кипение, в котором различимы призывные, декламационные, распевные эпизоды. Начинается фугато, почти баховское по точности имитационной техники и выпуклости темы. Оно приводит к кульминации, которая срывается внезапно. Вступает маршевый эпизод, с дробью барабана, пением валторн и трубы — как будто пионерские отряды выходят на маевку. В следующем эпизоде марш исполняется одними деревянными духовыми инструментами, а затем наплывает лирический фрагмент, в который, словно отдаленные отзвуки, вклиниваются то звуки духового оркестра, то обрывки плясок, то вальс… Это своего рода скерцо и медленная часть внутри одночастной симфонии. Дальнейшее музыкальное развитие, активное, разнообразное, приводит к эпизоду митинга, где в оркестре слышатся громкие речитативы, «обращения» к народу (соло тубы, мелодия тромбонов, призывы труб), после чего начинается хоровое заключение на стихи С. Кирсанова:

Симфония № 4, до минор, ор. 43 (1935–1936)

Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 4 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 трубы, 8 валторн, 3 тромбона, туба, 6 литавр, треугольник, кастаньеты, деревянный брусок, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, колокола, челеста, 2 арфы, струнные.

Четвертая симфония знаменует собой качественно новый этап в творчестве Шостаковича-симфониста. Композитор начал писать ее 13 сентября 1935 года, окончание ее датировано 20 мая 1936 года. Между этими двумя датами произошло немало серьезных событий. Шостакович уже приобрел мировую славу. Этому способствовали не только многочисленные исполнения Первой симфонии за рубежом, создание оперы «Нос» по Гоголю, но и постановка на сценах обеих столиц оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которую критика справедливо причислила к лучшим творениям этого жанра.

28 января 1936 года центральный орган правящей коммунистической партии газета «Правда» напечатала редакционную статью «Сумбур вместо музыки», в которой опера, не понравившаяся Сталину и его приспешникам, подверглась не просто уничтожающей критике, а грубому, непристойному шельмованию. Через несколько дней, 6 февраля, там же была опубликована статья «Балетная фальшь» — о балете Шостаковича «Светлый ручей». И началась оголтелая травля художника.

В Москве и Ленинграде проводились собрания, на которых музыканты выступали с критикой композитора, били себя в грудь и раскаивались в ошибках, если раньше его хвалили. Шостакович остался практически в одиночестве. Только жена и верный друг Соллертинский поддерживали его. Впрочем, Соллертинскому было не легче: его, видного музыкального деятеля, блестящего эрудита, пропагандировавшего лучшие произведения современности, называли злым гением Шостаковича. В страшной обстановке времени, когда от эстетических до политических обвинений был всего один шаг, когда ни один человек в стране не мог быть застрахован от ночного визита «черного ворона» (так народ называл мрачные закрытые фургоны, в которых увозили арестованных), положение Шостаковича было очень серьезным. Многие просто боялись с ним здороваться, переходили на другую сторону улицы, если видели его идущим навстречу. Не удивительно, что произведение оказалось овеянным трагическим дыханием тех дней.

Важно и другое. Еще до всех этих событий, после внешне-театральных одночастных композиций Второй и Третьей, обогащенный опытом написания своей второй оперы, Шостакович решил обратиться к созданию философски значимого симфонического цикла. Огромную роль сыграло то, что Соллертинский, уже несколько лет бывший самым близким другом композитора, заразил его своей безграничной любовью к Малеру — уникальному художнику-гуманисту, создававшему, как он сам писал, «миры» в своих симфониях, а не просто воплощавшего ту или иную музыкальную концепцию. Соллертинский же еще в 1935 году, на конференции, посвященной симфонизму, призывал друга к созданию симфонии концепционной, к уходу от методов двух предшествующих опытов в этом жанре.

По свидетельству одного из младших коллег Шостаковича, композитора И. Финкельштейна, бывшего в ту пору ассистентом Шостаковича в консерватории, во время сочинения Четвертой на рояле композитора неизменно стояли ноты Седьмой симфонии Малера. Влияние великого австрийского симфониста сказалось и в грандиозности замысла, и в ранее небывалой у Шостаковича монументальности форм, и в обостренной экспрессии музыкального языка, во внезапных резких контрастах, в смешении «низких» и «высоких» жанров, в тесном переплетении лирики и гротеска, даже в использовании излюбленных малеровских интонаций.

Оркестр Ленинградской филармонии под управлением Штидри уже разучивал симфонию, когда ее исполнение было отменено. Раньше существовала версия, по которой композитор сам отменил исполнение, так как не был удовлетворен работой дирижера и оркестра. В последние годы появилась другая версия — что исполнение было запрещено «сверху», из Смольного. И. Гликман в книге «Письма к другу» рассказывает, что, по словам самого композитора, симфония была «снята по настоятельной рекомендации Рензина (в то время директора филармонии), не пожелавшего использовать административные меры и упросившего автора самому отказаться от исполнения…» Думается, в обстановке тех лет эта рекомендация, по существу, спасала Шостаковича. «Санкций» не было, но они непременно были бы, если бы такая симфония прозвучала так скоро после приснопамятной статьи «Сумбур вместо музыки». И неизвестно, чем это могло кончиться для композитора. Премьера симфонии была отложена на долгие годы. Впервые это сочинение прозвучало лишь 30 декабря 1961 года под управлением Кирилла Кондрашина.

Это была великая симфония. Тогда, в середине 30-х годов ее невозможно было понять в полной мере. Только много десятилетий спустя, узнав о преступлениях вождей «партии нового типа», как называли себя большевики; о геноциде против собственного народа, о торжестве беззакония, заново вслушиваясь в симфонии Шостаковича, начиная именно с Четвертой, мы понимаем, что он, скорее всего не зная о происходящем в полной мере, гениальным чутьем музыканта провидел все это и выражал в своей музыке, равной которой по силе воплощения нашей трагедии — нет и, пожалуй, уже не будет.

Первая часть симфонии начинается лаконичным вступлением, за которым следует огромная главная партия. Жесткая маршеобразная первая тема исполнена злой неукротимой силы. Ее сменяет более прозрачный, кажущийся каким-то неустойчивым эпизод. Сквозь неясные блуждания пробиваются маршевые ритмы. Постепенно они завоевывают все звуковое пространство, достигая огромного накала. Побочная партия глубоко лирична. Сдержанно-скорбно звучит монолог фагота, поддержанный струнными. Вступают со своими «высказываниями» бас-кларнет, солирующая скрипка, валторны. Скупые, приглушенные краски, строгий колорит придают этому разделу чуть таинственное звучание. И вновь исподволь проникают гротескные образы, словно дьявольское наваждение сменяет зачарованную тишину. Громадная разработка открывается карикатурным марионеточным танцем, в очертаниях которого узнаются контуры главной темы. Средний ее раздел — вихревое фугато струнных, перерастающее в грозную поступь стремительного марша. Заключает разработку фантастический вальсообразный эпизод. В репризе темы звучат в обратном порядке — сначала побочная, резко интонируемая трубой и тромбоном на фоне четких ударов струнных и смягчаемая спокойным тембром английского рожка. Соло скрипки завершает ее своей неторопливой лирической мелодией. Затем фагот сумрачно выпевает главную тему, и все истаивает в настороженной тишине, прерываемой таинственными вскриками-всплесками.

Вторая часть — скерцо. В умеренном движении безостановочно струятся извивающиеся мелодии. В них есть интонационное родство с некоторыми темами первой части. Происходит их переосмысление, переинтонирование. Возникают гротескные образы, тревожные, изломанные мотивы. Первая тема танцевально-упруга. Ее изложение у альтов, оплетенное множеством тонких подголосков, придает музыке призрачный, фантастический колорит. Ее развитие происходит по нарастающей до тревожной кульминации в звучании тромбонов. Вторая тема — вальсовая, чуть меланхолическая, чуть капризная, обрамлена громыхающим соло литавр. Эти две темы повторяются, создавая тем самым двойную двухчастную форму. В коде все постепенно истаивает, первая тема словно растворяется, слышно лишь зловещее сухое постукивание кастаньет.