Борис Фаликов - Величина качества. Оккультизм, религии Востока и искусство XX века

© Б. Фаликов, 2017

© OOO «Новое литературное обозрение», 2017

Эта книга родилась из чувства изумления. Мои востоковедческие штудии начались с исследования того, как восточные религии (прежде всего индуизм и буддизм) обустраиваются на Западе. Однако вскоре выяснилось, что этот процесс невозможно понять, опираясь лишь на внутреннюю динамику самих религий. Огромное значение имело и то, что происходило в недрах культуры-реципиента. Но не только это. Выход индуизма и буддизма за пределы привычного им ареала во многом оказался ответной реакцией на проникновение в этот ареал христианских конфессий и европейской культуры. Восток возрождался в ответ на вызов Запада. Но самое любопытное заключалось в том, что отношение Запада вовсе не ограничивалось упоением победителя в цивилизационной схватке. К концу XIX столетия ему на смену все чаще приходила догадка: может быть, древние культуры Азии таят в себе некие рецепты спасения западной цивилизации? А синтез западной науки и восточной мудрости ему поспособствует?[1]

Чаще всего носителями подобных сомнений и надежд были западные оккультисты и прежде всего члены Теософского общества, созданного Еленой Блаватской и Генри Олкоттом в Нью-Йорке. Когда в начале 80-х годов XIX века теософы перенесли свой центр в Индию, тамошняя интеллигенция была счастлива найти в их лице не только союзников, но и людей, почитающих их религию выше собственной. Между тем в США и Европе оккультизм продолжал носить клеймо сомнительного знания, отвергнутого наукой, хотя изо всех сил позиционировал себя как «науку будущего», сумевшую преодолеть односторонний материализм.

Так или иначе теософия и другие оккультные движения навели мосты, по которым первые индусские и буддийские гуру перебрались через океан и начали окормлять своих западных адептов. Так сложился оккультно-ориентальный синтез, повлиявший на религиозный ландшафт прошлого столетия. Но не только религиозный.

Чем дальше я погружался в исследовательский материал, тем больше замечал, что оккультизм и восточные религии очень заметно повлияли на самое передовое искусство XX века. И это вызывало сильное удивление. Дело в том, что оккультисты никогда не отличались модернистскими вкусами. Эстетически они были довольно консервативны. Даже чуткий к новым веяниям Рудольф Штайнер не продвинулся дальше ар-нуво. Петр Успенский не признавал искусство авангарда. Между тем антропософия Штайнера оказала безусловное влияние на Василия Кандинского и Андрея Белого, а идея «четвертого измерения» Успенского питала самые отчаянные эксперименты русских кубофутуристов. Еще меньше в любви к современному искусству можно было заподозрить восточных гуру, исключения среди которых, вроде тибетского тулку Чогьяма Трунгпы, лишь подтверждали правило. Но влияние восточных религий на мастеров модернизма трудно не заметить.

Пытаясь понять эту удивительную «нераздельность и неслиянность» современного искусства и оккультно-ориентального синтеза, я заметил, что художники, подвергшиеся его влиянию, очень редко были связаны с ним организационно. Причиной тому было их убеждение, что искусство – это альтернативная религия, превосходящая ее традиционные формы. И резона обращаться в индуизм/буддизм или принимать оккультное посвящение им не было.

Не меньшее удивление вызывало и то, что высоколобые модернисты, вроде Кандинского, оказывались тесно связаны с оккультными «предрассудками». Как я понял со временем, низкому интеллектуальному и социальному статусу оккультизма способствовало следующее обстоятельство. На протяжении своей долгой истории эзотерическое знание было достоянием интеллектуалов. Оно отвергалось религиозным мейнстримом, но оставалось тайной привилегией избранных. Секуляризация эзотеризма в XIX веке в результате его встречи с наукой способствовала его демократизации. Поэтому продукт этой встречи – оккультизм – довольно скоро оказался в руках масскульта. Британский автор Колин Уилсон даже предложил ввести в обиход наряду с понятием «оккультизм» «новую категорию „оккультное“, которая содержит в себе все причастное к „харизме необъяснимого“, от веры в духов и фей до парапсихологических экспериментов, от похищений инопланетянами до восточного мистицизма, от легенд о вампирах до контактов с внеземным сознанием»[2]. Эту диковинную смесь можно найти на страницах бульварных изданий, но это совершенно не мешает оккультизму и восточным религиям продолжать влиять на элитарное искусство. Более того, иногда это искусство для собственных целей ловко использует масскультовые клише, связанные с оккультизмом. Это и Мишель Уэльбек, и Умберто Эко, и наш Владимир Сорокин. Фильм Джима Джармуша о вампирах «Выживут только любовники» – один из недавних примеров такой апроприации.

Оккультные и ориенталистские мотивы в модернистских произведениях нередко подавались в ироничной упаковке. Ирония, а то и насмешка присутствовали и у Андрея Белого, и у Джеймса Джойса, и у наших футуристов, и у французских сюрреалистов. Со временем они лишь возрастали. Напротив, утопические надежды, изначально вдохновлявшие оккультно-ориентальный синтез, уменьшались. Но при внимательном чтении обнаруживалось, что даже у таких насмешников, как Эко и Уэльбек, не говоря уже о Сорокине, под толстым слоем иронии пряталась надежда. Она есть и в «Элементарных частицах» Уэльбека, и в сорокинском «Льде». То, что в наш скептический век она сохранилась у авторов, у которых «не осталось ничего святого» (как убеждают нас их консервативные критики), тоже не могло не вызывать вопросов. Я не берусь утверждать, что мне удалось на них ответить. Но я, по крайней мере, их ставлю.

C момента своего возникновения в последней четверти XIX века оккультно-ориентальный синтез вызывал немало проблем у его адептов. Восточные гуру преследовали при его формировании собственные задачи и упрекали западных оккультистов в искажении сотериологии индуизма и буддизма. Западным художникам была ближе оккультная упаковка восточных религий, но и в ней они находили изъяны. Дело в том, что их за редким исключением не интересовали ни традиционное, ни оккультное учения о спасении. Они считали, что эту функцию можно передоверить искусству. Со временем претензии восточных религий (в основном индуизма) к современным художникам усилились, они стали обвинять последних в том, что те пытаются украсть их историческое наследие и выставить его на продажу. В какой-то мере эти претензии получили если не поддержку, то понимание на Западе, где постколониальный комплекс вины привел к тому, что сам термин «ориентализм» зачастую обретает негативный смысл вслед за его интерпретацией Эдвардом Саидом.

Рост религиозного национализма в странах Азии (к примеру, индусская хиндутва или воинственный буддизм в Шри-Ланке) – это реакция на экономическую и культурную глобализацию и сам по себе не должен удивлять. Мы сталкиваемся с его проявлениями не только в Юго-Восточной Азии, но и гораздо ближе к нашим берегам. В книге этот тренд разбирается на примере «Махабхараты» Питера Брука, встретившей мощное неприятие индийских фундаменталистов. Значит ли это, что ориентально-оккультному синтезу, так повлиявшему на современное искусство, приходит конец?

Мне кажется, что это не так. Правда Брука и других западных художников, оказавшихся в подобной ситуации, заключается в том, что они не искажают аутентичный индуизм, а интерпретируют его. То есть стремятся сделать индийские религиозные шедевры понятней для западной аудитории и включить их в сокровищницу мировой культуры. Таким образом идея универсального синтеза продолжает отстаиваться средствами современного искусства.

Оккультно-ориентальный синтез прежде всего увлекает художников-экспериментаторов, которые продолжают грезить о будущем преображении человечества. Пусть, в отличие от оккультных утопий Кандинского, Малевича и ориентальных мечтаний Сэлинджера и Керуака, их надежда и прячется под защитным слоем иронии.

В мире сейчас на подъеме как раз те силы, которые противостоят глобализации. Это более чем ощутимо в политической, экономической, религиозной и культурной жизни. Современное искусство подвергается нападкам консерваторов и фундаменталистов повсюду. Но мне кажется, оно устоит, поскольку воплощает в себе надежду на будущее единство человечества.

На протяжении XIX века вера европейского человечества в неумолимую поступь прогресса и триумф материалистической науки росла год от года. Однако к его концу в общем хоре славословий стали все отчетливее слышны голоса разочарования и скепсиса. Принадлежали они философам и художникам. Цивилизация стремительно шагала вперед, но не наполняла человеческую жизнь новыми смыслами. Между тем старые исчезали под натиском научных открытий. Анатоль Франс в эссе «Почему мы грустим?» (1889) рассуждал о «трагической абсурдности жизни» во вселенной, которую открывает наука, предвосхищая ламентации своего соотечественника Альбера Камю, которые раздадутся полвека спустя.