Вообще, вероятно, любое значительное произведение модернистского искусства XX века носит на себе отпечаток серийности. Так, пожалуй, трудно разобраться в новелле «В чаще» Акутагавы, в серийных романах Роб-Грие (в данном случае это термин самого Роб-Грие), «Школе для дураков» Соколова, «Хазарском словаре» и других произведениях Милорада Павича, не прибегая к серийной концепции Данна.
В сущности, временная модель Данна затрагивает одну из основных проблем логики и философии XX века. Предположим, имеется язык L, описывающий реальность. Для того чтобы описать сам этот язык L, например создать его грамматику, необходимо ввести метаязык. Если же мы захотим описать сам этот метаязык, нам понадобится метаязык еще более высокого порядка. Бесконечный регресс метаязыков (серия) с логической точки зрения неприемлем потому, что, описывая язык первого порядка при помощи метаязыка, мы можем пользоваться математической символикой — и тогда метаязык будет отличаться от языка описания, что весьма желательно, ибо в противном случае они просто сольются, а описывая математический метаязык, при помощи метаязыка третьего порядка, мы будем вынуждены пользоваться той же математической символикой, так как более точного и экономного языка мы просто не знаем. Эта проблема под именем «теории типов» мучила одного из основателей математической логики XX века Б. Рассела, и именно с этой проблемой жестко расправился в «Логико-философском трактате» Витгенштейн, по мнению которого на место описаний второго и третьего порядков должны встать указание и молчание. На сегодняшний день можно констатировать, что проблема однозначным образом до сих пор не решена.
Чрезвычайно отчетливо серийное мышление как онтологическая проблема, специфическая для XX века, отразилось в кинематографе, который уже по своей сути — будучи детищем XX века — структурировал реальность в духе XX века. Фильм в фильме (как разновидность фундаментального построения «текст в тексте», которое, в свою очередь, является разновидностью данновского серийного понимания мира) стал ключевой композиционной структурой в киноромане второй половины нашего столетия [Иванов 1981], когда сюжетом фильма становится съемка самого этого фильма (наиболее известные ленты, осуществляющие это построение, — «8 1/2» Феллини, «Все на продажу» Вайды, «Страсть» Годара).
Помимо кинематографа серийное мышление чрезвычайно успешно (если воспользоваться терминологией Дж. Остина) использовалось поздними сюрреалистами в живописи, в особенности Дали и Магритом, излюбленный сюжет которых — это все то же построение «картина в картине». (О связи серийного мышления Данна с серийной музыкой венских додекофонистов мы писали подробно в [Руднев 1992].)
В сущности, и одна из наиболее специфических гуманитарных парадигм XX века — психоанализ Фрейда — носит серийный характер. Характерно, что к идее серийности психического аппарата Фрейд пришел постепенно к 1920-м годам, времени формирования серийной музыки Шенберга и серийной концепции времени Данна. Мы имеем в виду так называемые три топики Фрейда. Вначале он разграничил сознательное и бессознательное, затем внутри бессознательного — инстанции Я, Оно и СверхЯ и наконец в работе «По ту сторону принципа удовольствия» постулировал внутри каждой из этих инстанций два фундаментальных влечения — инстинкт жизни и инстинкт смерти. Так что структура метатеории классического психоанализа также является серийной.
Таким образом, философия серийного времени Данна вскрывала принципиальную непростоту реальности, ее, так сказать, каверзность, обусловленность метаязыком и наблюдателем. В XIX веке чаще всего было легко определить, является ли для данного человека реальность идеалистической, платоновской или, материалистической, естественнонаучной. В XX веке это уже невозможно. Философы-аналитики и естественнонаучные мыслители полагали, что материализм и идеализм суть два симметричных [Рейхенбах 1962], или дополнительных [Бор 1961], языка описания одного и того же объекта (экстремистски настроенный Витгенштейн вообще утверждал в «Трактате», что материализм (реализм) и идеализм это одно и то же, если они строго продуманы).
Вообще наука и философия 1920—30-х годов настолько непредсказуема, что идеи и концепции, казавшиеся бредом современникам, спустя 40–50 лет порой оказываются гениальными прозрениями. Пример тому — наследие Н. Я. Марра, русского лингвиста, фантастические построения которого, в частности, сведение всех языков к четырем первоэлементам sal, ber, jon, голь, представлявшиеся современникам просто бредом, неожиданно оказались удивительно созвучными идеям современной генетики (см. об этом [Гамкрелидзе 1996]).
В случае с серийным временем Данна можно говорить не только о безусловном сходстве с такими, например, художественными образами времени, как «Сад расходящихся тропок» Борхеса, но и с такими новейшими естественнонаучными представлениями о времени, как понятие «точки бифуркации» в концепции Ильи Пригожина, то есть точки, в которой событие может пойти по одному из альтернативных путей [Пригожин 1994] (семиотическую интерпретацию идей Пригожина см., например, в книге [Лотман 1992]).
Безусловно, столь популярные ныне идеи гипертекста, в частности компьютерного романа, используют модель многомерного времени, когда из любой точки повествования путем нажатия клавиши можно вернуться в прошлое или перенестись в будущее и разыграть сюжет по-новому.
Таким образом, маргинальность фигуры Данна, громоздкая наукоподобность его построений не должны, на наш взгляд, зачеркивать пусть и подспудную, но значительную его роль в формировании научной, философской и художественной парадигм культуры XX века.
ЛитератураБор Н. Атомная физика и человеческое познание. М., 1961.
Борхес X. Л. Юг. М., 1984 (Библиотека журнала «Иностранная литература»).
Борхес X. Л. Оправдание вечности. М., 1994.
Гамкрелидзе Т. В. Р. О. Якобсон и проблема изоморфизма между генетическим кодом и семиотическими системами // Материалы международного конгресса «100 лет Р. О. Якобсону». М.,1996.
Данн Дж. У. Серийное мироздание (фрагмент)//Даугава, 3, 1992.
Данн Дж. У. Серийное мироздание (фрагмент)//Художественный журнал, 8,1995.
Иванов В. В. Фильм в фильме // Учен. зап. Тартуского ун-та, вып. 637, 1981.
Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.
Пригожин И. Время. Хаос. Квант. М., 1994.
Рейхенбах Г. Направление времени. М., 1962.
Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре //Wienerslawistischer Almanach, 17, 1986.
Руднев В. Серийное мышление//Даугава, 3, 1992.
Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. II. М., 2000.
Уитроу Дж. Естественная философия времени. М., 1964.
Alexander A. Space, time and deity. L, 1903.
Bradley F. Appearance and reality. Ox., 1969.
Dunne J. W. The Serial universe. L., 1930.
Clough M. Time.L., 1950.
McTaggart J. Selected writings. L, 1968.
Вадим Руднев
Поскольку читатель, должно быть, уже заглянул вперед, нам, пожалуй, следовало бы сразу предупредить его, что эта книга не об «оккультизме» и не о так называемом «психоанализе».
Это всего лишь отчет о чрезвычайно осторожной разведке в довольно необычном направлении — отчет в традиционной форме рассказа о ходе исследования, снабженный необходимыми, на наш взгляд, теоретическими выкладками. Однако эксцентричность, кажущаяся причудливость первых глав нашего повествования нуждается в объяснении, дабы не сбить читателя с толку. Он без труда догадается, что на этом этапе задача заключалась в «выделении» (да позволено нам будет прибегнуть к химическому термину) одного-единственного, главного факта из массы не относящихся к делу данных, и любое описание процедуры «выделения» должно давать определенное представление о всей совокупности использованного материала, который зачастую — а в нашем случае сплошь да рядом — чистейший вздор.
Обнаружившийся факт был именно тем, что мы, исходя из теоретических посылок, и ожидали найти. Он точно вписывается в отведенную ему крохотную нишу в системе знаний и, более того, обладает, по-видимому, свойством, против которого долго не устоять — свойством быть ясно и непосредственно наблюдаемым каждым внимательным человеком. Читатель, надеемся, приложит немного усилий, чтобы убедиться в этом.
* * *
На этих страницах, кажется, нет ничего, что затруднило бы понимание — при условии, что читатель пропустит ряд абзацев, набранных мелким шрифтом и предназначенных в основном для специалистов. Также, возможно, придется раза два прочесть Главу V. Однако в тексте то и дело встречаются распространенные полуспециальные термины, и не исключено, что многие люди привыкли вкладывать в них несколько иной смысл, чем тот, которым наделяет их автор. Подобного рода расхождение, несомненно, порождало бы взаимное недоумение на протяжении почти всей книги. Поэтому желательно заранее в самой общей форме прийти к соглашению касательно не собственно строгого употребления этих терминов, а придаваемого им в данной книге смысла. Поступив таким образом, мы, по крайней мере, избавим читателя от наихудшей напасти — необходимости постоянно отвлекаться от чтения, заглядывая то в словарь, то в сноски в конце страницы.
