В компендиуме Игры аттракцион этих уровней задач распределяются соответственно уровням зритель – актер – роль.
1) Уровню роли соответствуют задачи;
2) уровню актера – сверхзадачи;
3) уровню зрителя – сверх-сверхзадачи.
Мы опять видим единый артистический монолит, виртуальную позицию Ума, в которой артист работает на трех уровнях одновременно. На уровне задач, сверхзадач, и сверх-сверхзадач – одновременно. Ничего нового в этом нет! Мы уже много говорили об этой модели Ума. И тем не менее еще раз:
• на уровне роли, на уровне задач – я двойствен, демоничен, линеен, подвержен всем эмоциям, способен все чувствовать и переживать, могу быть гневным, завистливым, вожделеющим, глупым, влюбленным и т. д. и т. п.;
• на уровне актера, на уровне сверхзадач, я не двойствен, не линеен, неотделим от мира и испытываю все аспекты возвышенных чувств, подвержен вдохновению и естественно вытекающей из него мудрости;
• а на уровне зрителя, на уровне сверх-сверхзадач, меня нет, никого и ничего нет, я и мир – пустой экран, на который проецируется богатство самых разнообразных миров. И сколько бы крови ни проецировалось на экран, он всегда чист!
То есть в единстве возникает то самое крайне изощренное понимание времени, которое Назип Хамитов называет мифософическим феноменом[33], что за пределами разделения на линейность и нелинейность, на проявленное и непроявленное, на движение и его отсутствие, то есть то положение Ума, в котором время разворачивает себя в некоем грандиозном аттракционе под названием Вечное Сейчас! Здесь можно привести пример из исследовательской практики Нильса Бирнбаумера[34], который обнаружил, что «при восприятии музыки электрическая активность нейронных ансамблей мозга становится более синхронной. <…> Это означает, что частота импульсов в слуховом нерве, соответствующих тонике, медианте и доминанте, совпадает с частотами бета-, альфа-, и дельта-ритмов»[35]. В этом положении все три поршня работают одновременно, и машина способна функционировать на предельных скоростях образного обобщения. И отсюда понятно, почему из всех искусств именно музыка оказывает самое сильное воздействие на человеческий мозг. То есть именно в ее распоряжении находится самый изощренный арсенал средств, позволяющий синхронизировать активность всех уровней реальности, проявляя Образ, благодаря которому все разрозненные части испытывают настоятельную потребность самоорганизоваться в самоосвобождающееся целое.
Таким образом, завершенный Мастер – это тот, кто следует не внешней музыке и не внутренней, но той, что, соединяясь из двух течений в некое третье, проявляется только на мгновение и исчезает, как круги на воде. Именно поэтому говорится, что подлинный Мастер всегда носит свое искусство с собой. Это силовое поле, которое он разворачивает и сворачивает для определенных и только ему понятных целей. Это и есть его суть, его стержень, его аттракцион, искусство «симфонизирования» Образа.
Внимание! Это была еще одна попытка указать на сам феномен Самоосвобождающейся Игры, а не на палец, указывающий на него!
Зеркало – третье «па» великого делания
Это то, что соответствует подлинным скоростям нашего мозга!
Итак: если внутри нас ничто не напряжено, объекты сами раскроют себя! Сами обнаружат свою Сокровенную Красоту! Сами начнут «обрастать мясом»! И следствием подобного настроя будет обнаружение феномена зеркальности! Этот феномен означает, что есть смысл позволять роли проявляться независимо, то есть делать свои приносы. Давать персонажам проявляться свободно, играть самим, как бы вытанцовывать ответы, не диктовать ничего… Но при этом внимательно смотреть и задавать, задавать, задавать наводящие вопросы. И чем больше, тем лучше!
В этом контексте интересна мысль голландского зоопсихолога Ф. Бёнтейдейка о том, что играть можно только с теми предметами, которые сами играют с играющим. Любой персонаж, даже очень маленький, имеет свою обширную Вселенную, которая, будучи аккумулированной Энергией Глаз, способна развернуть все свои богатства, но при этом важно держать руку на кнопке, которая в экстремальный момент свернет Вселенную роли в архивное положение, в файлы с надписями «Лир», «Лопахин», «Дон Гуан» и т. д. Распаковывание персонажа, его выход вовне – интересный, манкий и довольно опасный момент. С помощью линейной логики разобраться в этом процессе невозможно. Это – нелинейное измерение! И тем не менее попробуем обнаружить себя в нем: вот, наблюдая или, вернее, кропотливо созерцая игру персонажа долгие дни и ночи, мы накапливаем электрический потенциал роли. Неожиданно в одно из бдений, когда сходятся все необходимые условия, мы переживаем удивительный прилив сил – созерцаемый нами персонаж как бы захватывает нас, начиная играть по мимо нашей воли. Наша Сверхмарионетка сама собой начинает транслировать точные интонации и жесты, жить предельной эмоциональной наполненностью, слезы текут неудержимым потоком, и каждый нюанс имеет огромный смысл и значение…
Каждый артист знает это состояние как состояние величайшего наслаждения, называя его вдохновением. И это тот самый момент, в который мы забываем о том, что называется заземлением[36]. И это понятно, разве можно думать о какой-то там страховке, когда речь идет о великом мгновении реализации! И вот мы полностью отдаемся бушующей иллюзии, забывая о самосохранении. Сам по себе этот опыт обладает довольно высоким статусом и не многим мастерам он под силу, но раз уж человек имеет способность отпускать себя на этот уровень, то ему не помешает знать и о том, что есть еще более высокий уровень мастерства – уровень власти над этой, казалось бы, неуправляемой стихией.
Итак, внимание! То, что представлено ниже, не является методом! Это не технология, которую можно опробовать прямо сейчас, без предшествующей подготовки! Этот опыт – следствие кропотливой многолетней работы, и он заключается в следующем: мастер как бы позволяет персонажу разворачивать свою Вселенную, выходить вовне, захватывая его инструмент, но при этом он все же смотрит внутрь. То есть мандалы персонажа, например Офелии или Вальсингама, разрастаются, становятся очень большими, выходят за пределы мастера, используя его инструмент как марионетку, но в одно и то же время они остаются внутри его, то есть подчинены его контролю. Точно так же натренированный йогин использует мандалу своего божества, чтобы «выйти за пределы мира визуально воспринимаемых явлений путем центрирования их и обращения во внутреннее пространство»[37].
Посмотрите, что пишет Михаил Чехов о своей работе над так и не сыгранной им ролью Дон Кихота: «Я смотрел на Кихота и видел: он – Ангел. Смешной, печальный, незадачливый Ангел, с тазом цирюльника на голове. Он из свиты самого Люцифера. Его прекрасный, но лживый властитель вложил в его сердце Любовь, но скрыл от него то царство, где можно и нужно любить: земля с ее простотой не видна гордому Ангелу в заржавленных латах. Но Любовь в его сердце, Любовь все же вела его вниз, через красивую ложь Люцифера, через видения, мечты, идеалы, вниз, вниз к земле – привела и сказала: „Ты – Человек, ты добрый идальго Кихано“. Ангел снял таз и стал для нас милым, как ангел»[38]. Невероятно хорошо! Размышления Чехова очень точно и незатейливо транслируют Мандалу Образа. Даже просто читая о том, что было задумано им, мы видим не материальную форму, но энергетический рисунок Образа. Здесь невооруженным глазом видно, что это написано из состояния вне пространства и времени, из положения Ума вне разделения на вечное и тварное. Это написано из виртуальной позиции Ума.Так возникает тот самый способ выразительности, «из которого устранено все, за исключением чистой золотой вибрации, идущей от великого актера»[39]. И нет большего наслаждения, чем присутствовать в экстатическом танце, связывающем ядро и то, что его окружает, центр и его отражение в пространстве, внутреннее и внешнее; переживать себя не вовне и не внутри, но – в единстве первого и второго. Я предполагаю, что это очень трудно понять. Это необъяснимый и логически недоказуемый феномен. Но я описал его именно так, как он происходит. Так работает Мгновенная Зеркальность Большого и Малого Театров Реальности, сцепленная воедино любовью!
