Однако благодаря моим переживаниям в духовном мире у меня часто возникало ощущение, что все эти стремления к цели останутся бесплодными, ибо они избегают приблизиться к духовным силам бытия. Осознавать эти духовные силы — вот что казалось мне самым важным. Однако в духовной жизни, которая меня окружала, я не находил относительно этого ясного понимания.
Именно в этот период была опубликована сатирическая поэма Роберта Гамерлинга "Гомункул". В ней, как в зеркале, отображалась современность, в намеренно карикатурных образах был показан ее материализм, ее направленность в сторону внешних жизненных отношений. Человек, который в состоянии жить лишь в механистически-материалистических представлениях и занятиях, заключает брак с женщиной, существо которой пребывает не в действительном, а в фантастическом мире. Гамерлинг хотел показать два ложных направления, по которым развивается цивилизация. С одной стороны, перед ним вставало бездуховное устремление, когда мир представляют в виде механизма и хотят создать жизнь, подобную механизму, с другой, — бездушная фантастика, вовсе не заинтересованная в том, чтобы ее духовная призрачная жизнь по-настоящему соприкоснулась с действительностью.
Гротескные образы, рисуемые Гамерлингом, оттолкнули от него многих поклонников его прежних произведений. Появление этой поэмы заставило призадуматься даже завсегдатаев дома делле Грацие, где Гамерлинг всегда вызывал восхищение.
И все же "Гомункул" произвел на меня очень глубокое впечатление. Он выявил, как мне казалось, силы, действующие в современной цивилизации духовно-затемняющим образом. Я видел в этом произведении серьезное предостережение от этих сил. Однако я испытывал и затруднения, связанные с правильной оценкой Гамерлинга. С появлением "Гомункула" затруднения эти в моей душе возросли. Я видел в Гамерлинге личность, которая в некотором роде сама была откровением времени. Я обращался к той эпохе, когда Гете и его последователи вознесли идеализм на достойную человека высоту. Я осознавал необходимость проникновения сквозь врата этого идеализма в истинный мир духа. Этот идеализм, который казался мне чудесным отблеском, падающим во внутреннее существо человека не из чувственного, а из духовного мира, ставил требование достичь того мира, отблеск которого мы ощутили.
Я любил Гамерлинга, обрисовавшего в столь могучих образах этот идеалистический отблеск. Но я был глубоко разочарован тем, что он остановился на этом, что взгляд его был меньше направлен вперед, на прорыв к новой форме истинного духовного мира, а все больше назад, на тень разбитой материализмом духовности.
И все же "Гомункул" привлекал меня. Он не показывал, как проникать в духовный мир, но зато описывал, куда приходит человек, если он желает действовать лишь в мире, лишенном духа.
Размышления над "Гомункулом" совпали для меня с тем временем, когда я начал задумываться над сущностью художественного творчества и красоты. То, что проходило тогда через мою душу, было изложено мной в небольшой книжке "Гете как отец новой эстетики"[59], составленной на основе моего доклада в Венском Гетевском обществе. Я хотел найти причины того, что идеализм такой смелой философии, выражавшей себя столь убедительно в трудах Фихте и Гегеля, не мог все же проникнуть до живого духа. Одним из путей, которым я шел, чтобы выявить эти причины, было размышление над заблуждениями чисто идеалистической философии в области эстетики. Гегель и мыслившие подобно ему находили содержание искусства в чувственном проявлении "идеи". Когда "идея" проявляется в чувственной материи, она раскрывается как прекрасное. Таков был их взгляд. Но следующая за этим идеализмом эпоха не хотела более признавать реальность "идеи". И поскольку идея идеалистического мировоззрения, как она жила в сознании идеалистов, не указывала на духовный мир, то она не могла утвердиться у последующего поколения как нечто, имеющее реальную ценность. Так возникла "реалистическая" эстетика, видевшая в художественном произведении не проявление идеи в чувственном образе, а только чувственный образ, принимающий в художественном произведении, исходя из запросов человеческой природы, нереальную форму.
Существенным в художественном произведении я хотел видеть то, что явлено органам чувств. Но путь, по которому истинный художник идет в своем творчестве, является для меня путем к истинному духу. Художник исходит из чувственно воспринимаемого, но преобразует его. При этом он руководствуется не только субъективным стремлением, но старается придать чувственно явленному форму, которая выразит это чувственное так, будто здесь присутствует само духовное. Прекрасное есть не проявление идеи в чувственной форме, говорил я себе, но представление чувственного в форме духа. В бытии искусства я усматривал внедрение мира духа в чувственный мир. Истинный художник более или менее бессознательно признает себя причастным к духу. Необходимо только — снова и снова говорил я себе в то время — преобразить действующие в художнике и направленные на чувственную материю душевные силы в свободное от чувственного, чисто духовное созерцание, чтобы достичь познания духовного мира.
Истинное познание, проявление духовного в искусстве и нравственное воление в человеке соединились для меня в одно целое. В человеческой личности я видел некий центр, в котором личность непосредственно соединяется с изначальной сущностью мира. Из этого центра проистекает воление. И если в нем действует ясный свет духа, то воление становится свободным. И тогда человек действует в согласии с духовностью мира, которая становится творческой не в силу необходимости, но через осуществление собственного существа. В этом центре человека рождаются — не из темных порывов, но из "моральных интуиции" — цели действий, из интуиции, которые сами по себе столь же прозрачны, как прозрачнейшие мысли. Вот таким образом при помощи созерцания свободного воления хотел я найти дух, благодаря которому человек как индивидуальность существует в мире. Через ощущение истинно прекрасного я хотел узреть дух, действующий в человеке, когда он проявляет свою деятельность в чувственном таким образом, что его собственное существо не только выражается духовно, как свободное действие, но это его духовное существо изливается в мир, который хоть и происходит из духа, но не проявляет его непосредственно. Через созерцание истинного я хотел переживать дух, который раскрывается в своем собственном существе, чьим духовным отблеском является нравственный поступок, и к которому стремится художественное творчество через посредство чувственной формы.
Перед моей душой витала "Философия свободы", жизненное воззрение на жаждущий духа, стремящийся к красоте чувственный мир, духовное восприятие живого мира истины.
Это было в том же 1888 году, когда я был введен в дом евангелического пастора в Вене Альфреда Формея[60]. Раз в неделю здесь собирался круг артистов и писателей. Сам Альфред Формей выступал как поэт. Однажды Фриц Лемермайер дружески охарактеризовал его так: "Мечтательный, опьяненный верой в Бога и в высшее счастье, сердечно, с задушевным ощущением природы творит Альфред Формей в мягких и звучных аккордах. Кажется, он не касается твердой земли, но грезит и мечтает высоко в облаках". Таким был Альфред Формей и как человек. Придя в этот дом и застав сначала только хозяев дома, чувствуешь себя далеким от всего земного. Пастор был по-детски благодушен, но это благодушие естественным образом переходило в его нежной душе в лирическое настроение. Стоило ему произнести несколько слов, как тотчас же тебя окутывала атмосфера сердечности. Хозяйка дома сменила сценическое призвание на пасторский дом. В приветливой пасторше, с очаровательной грацией выступавшей навстречу гостям, никто не мог бы узнать прежней актрисы. За пастором она ухаживала прямо-таки по-матерински; в каждом ее слове, обращенном к нему, звучала материнская забота. Они оба обладали внушительным видом, который составлял контраст с их очаровательной душевной грацией. Гости вносили в отрешенное от мира настроение этого пасторского дома "мир" всевозможных веяний духа. Время от времени здесь появлялась вдова Фридриха Геббеля[61]. Ее появление всякий раз означало праздник. Несмотря на преклонный возраст, она все еще владела искусством декламации, которое переполняло сердце восхищением и блаженством. Когда же Христина Геббель начинала что-то рассказывать, вся комната наполнялась душевным теплом.
На этих же вечерах у Формеев я познакомился с актрисой Вилльборн, интереснейшей личностью, обладавшей как декламатор отличным голосом. "Три цыгана" Ленау в ее исполнении каждый раз можно было слушать с новым удовольствием.
Вскоре случилось так, что круг, собиравшийся у Формея, стал собираться иногда и у Вилльборн. Но здесь все было по-другому. Те, кто в пасторском доме держались серьезно, здесь становились веселыми, жизнерадостными, откликались на юмор Фридриха Шлёгля[62], когда этот "венский народный поэт" читал свои веселые рассказы. Однажды появилась его "статья" по поводу того, что в одном венском узком кругу ввели в обычай сжигать трупы умерших. В ней он рассказывал о том, как муж, несколько грубовато любивший свою жену, кричал ей всякий раз, когда ему что-то не нравилось: "Старуха, чтоб ты сгорела!". У Формея мы бы услышали по этому поводу рассуждения культурно-исторического толка, у Вилльборн же хохотали так, что трещали стулья. Формей, бывая у Вилльборн, имел вид светского человека; Вилльборн у Формея казалась аббатисой. Здесь можно было подробнейшим образом изучать способность человека меняться вплоть до выражения лица.
