Соперников Herr Kapellmeister Nikiech у нас не знал. Покуда… Покуда не приедал к нам, в тринадцатом году, его антипод, мюнхенский принцрегентский главный и прославленный дирижер, Феликс Моттль. Пригласили его дирижировать «Тристаном» в Мариинском театре, — об этом расскажу позже; но дал он и концерт, все там же, в Дворянском собрании (быть может и два, не помню: был на одном), о котором ничего не сказать нельзя, раз я только что говорил о Никите.
Моттль был старше. Не вообще был дирижер; был вагнеровокнй дирижер; помнил Вагнера; переписывал, на заре своих дней, ноты для него. В концерте, о котором говорю, шла сперва бетховенская симфония (кажется шестая), потом сплошь куски из вагнеровских музыкальных драм. Никакого изящества в облике его не было: неуклюж, некрасив, похож на мясника, с толстым багровым носом и опавшими щеками. Жесты его были неблагородно–выразительны; крешендо снизу обозначал, держа палочку в кулаке, фортиссимо — сжимая кулак, угрожая им оркестру. Но музыкален был всем своим мясом и костяком; веоь оркестр и всякого в нем завораживал мгновенно и беспредельно. Траурный марш из «Гибели богов» звучал, точно мы его слышали в первый раз. Глухие звуки в начале, двойные биенья, были потушены так, такою скорбью заглушены, что, я видел, люди вокруг невольно опускали головы. Потом прошла первый раз тема Зигфрида. Большие трубы не рычали, как у других; они в невыносимом надрыве пели; весь оркестр запел, сто голосов, их человечьим и нечеловечьим голосом. И поддал мясник кулаком, и грохнули медные тарелки — тихо, страшно грохнули — и поднялась еще раз тема со дна оркестра, словно вытащил ее Моттль из человеческих душ, и до середины — все круче, все громче в смерть подымаясь — до середины дошла, и рухнула, в смерть оборвалась. Философ Николай Онуфриевич Лооский, оидевший наискосок от меня, плакал навзрыд. Большие паузы опять начались и глухие удары; мы слушали их, мы слышали наши сердца. Моттль протянул руки, нагнул голову, сверху посмотрел на музыкантов. Когда кончилось, мы не посмели аплодировать.
Некоторые из многих и Бузони
Приезжают нынче в Париж знаменитые скрипачи, виолончелисты, пианисты со всех концов света; приезжали они прежде и к нам, еще чаще, еще охотней, чем сюда. Среди скрипачей знаменитейшим, в предвоенные годы, был Крейслер, которого я слышал иного раз на симфонических концертах, а под конец на собственном его вечере, без оркестра и без рояля, не где‑нибудь, а в битком набитом оперном зале, не помню — Консерватории, а то может быть и Иариинского театра. Предпочитал я ему престарелого, менее блестящего, но более вдумчивого, как мне казалось, Изаи; восхищался, однако, и Крейслером, — безупречностью и безупречной выразительностью его игры, точным соответствием ее стилю играемого автора. Два недостатка у него были; но его, а не его игры. Он сам писал музыку для скрипки, довольно пустую; и до того любил успех у широкой, широчайшей публики, что играл порою на био, а то вставлял и в программу своих концертов вещи недостойные концертного исполнения. Из‑за этого и приключился маленький скандал на том самом триумфальном его вечере, где он один на сцене со скрипкой весь оперный зал околдовывал своей игрой.
Говорю «маленький», оттого что произошел он на галёрке, где и я в тот раз сидел, и заметили его немногие; но по смыслу он был крупней, чем по размеру. Вторая половина программы ооставлена была безукоризненно. Зато первая состояла из произведений третьесортных, но подкупающе сентиментальных, или же пригодных для оказательства самой что ни на есть акробатической виртуозности. Среди них было два или три творения самого маэстро. Когда финальную пустышку разыграв, Крейслер раскланивался под гром аплодисментов, два молодых человека подошли к парапету галёрки, положили каждый два пальца в рот и свистнули столь решительно, что если далеко не весь зал, то Крейслер их, во всяком случае, услышал. Он поднял глаза в нашу сторону, молодые люди свистнули еще раз, но их уже выводили, подбежав сзади, схватив за локти; они не оказали сопротивления. Были студенты или верней ученики Консерватории. Я и тогда подумал: они правы. Пусть не поведением, но своей оценкой они явили себя, в царстве музыки, аристократами, а те рукоплескавшие, в нижних ложах и первых рядах — плебеями, маскарадно разряженной толпой жалких музыкальных оборванцев.
Без такой аристократии, музыка (и любое искусство) не может не превратиться в пойло, выливаемое в корыто для поросят, но тогдашние даже и поросята естественному отбору, необходимому для культуры, еще не стремились, да и средств не имели помешать. Случай, рассказанный мною, был единственным в своем роде. Нельзя было себе и представить, чтобы, например, недавно умерший в глубокой старости испанский виолончелист Пабло Казальс, которого я уже в те годы слышал в Петербурге, вздумал бы дешевкою блеснуть, крейслеровы вольности себе позволить. Да и никто их себе не позволял, а Казальс, один из первейших исполнителей–музыкантов нашего века, смолоду поражал образцовой строгостью, как исполнения своего, так и выбора. Не виртуозничал никогда, никогда не производил насилия над интерпретируемым автором, и тем не менее вкладывал в свою интерпретацию всю полноту возможного, в данном случае, музыкального выражения и смысла.
Не буду перечислять пианистов, слышанных миою в те годы, иноземных или собственных наших, с Рахманиновым во главе Назову лишь двух, — по контрасту: неизменно корректного в истолковании любого автора, скромного, никогда не любовавшегося своей игрой Гофмана, и беззаконного, безумно самоуверенного, истслковательским своеволием способного либо непримиримо против себя восстановлять, либо зачаровывать до полной потери критического чувства, непозволительного, но изумительного Ферручио Бузони.
Гофмана так у нас любили, так привыкли к нему, так часто (каждый год) он к нам приезжал, так много у нас играл, что и слышно было всегда Гофман да Гофман: я даже не помню его имени. Если любить фортепьянную музыку ради нее самой и ради авторов, писавших для фортепьяио, нельзя было не любить и Гофмана. Он играл Бетховена так же хорошо, как Шумана, Брамса так же хорошо, как Шопена. Ои играл все «как нужно», так что мы, слушая его, всегда слушали композитора, играемого им. Быть может и уступал он Крейслеру во владении инструментом (если забыть о разнице инструментов), но зато не опускался никогда до сказательства одного этого «владения». Гениальным, однако, и самые ревностные поклонники его не называли. Бисировать заставляли много раз, подносили цветы, осыпали его цветами, благодарили, чуть ли не в слезах, за музыку осуществлявшуюся им, но в Гофмане не искали Гофмана. Так, разумеется, и нужно. Таким был, с еще большей убедительностью и силой, с истинным величием Казальс. Но, как этс ни прискорбно, онемеченный тот итальянец, из Лейпцига (как Никиш) сердца наши, пусть и разуму вопреки, покорил, и я, через шестьдесят лет, помню Бузсни как самого необыкновенного музыканта, которого дсвелось мне услыхать.
О композиторе не скажу ничего: не знаю, чтс сказать. Ои играл себя, как и других, заслоняя играемое игрою. В ту зиму, между двенадцатым и четырнадцатым годом, когда он впервые к нам приехал, Гсфман только что дал последний из овсих двенадцати концертов, в полном, — как и теперь сн был полон, для Бузони, — зале Дворянского собрания. В программе того вечера была «Тарантелла» Листа, сверх–виртусзный, но и подлинно блестящий пустячок, сыгранный Гофманом превосходно. Бузони, преднамеренно, может быть, на первом их двух своих вечеров, сыграл ее на бис. Она стала неузнаваемой. Гофман играл на рояле. Этот — вдвое крупней, величественно седой не только мастер, но и обладатель чего‑то, чтс страшней любого мастерства — играл иа непонятном инструменте, имевшем вид рояля, но не звучавшем, как рояль. Долгая трель на верхах стала немыслимо долгой, и нельзя было поверить, что выбивают ее на двух клавишах человеческие пальцы; как и ни на что не было похоже испытанное нами облегчение и счастье, когда коснулась, наконец, о бесконечной нежностью, клавиатуры могучая левая рука. Куда исчезла прежняя «Тарантелла»? Где Гофман? Нигде; в небытии.
На том же или следующем концерте, вое двадцать четыре прелюда Шопеиа были сыграны почти без пауз между ними и почти все в одном темпе, бешеном, бурном. Но двадцать второй был сыгран так, что я рваные эти аккорды, это их растущее, убийственное нагроможденье только так и слышу по сей день; не могу и не хочу слышать по–другому.
— Гениальность следует воспретить, а уж исполнительскую тем более.
— Не всякую, нет. Но и эту… Неужели так жизнь и прожить, вовсе ее не узнав, оилы ее не испытав? Нет, не могу ни забыть, ни проклясть тогдашнего моего полусумасшедшего восхищенья.
Был он светлый блондин, тоненький, небольшого роста, как перышко легкий; лицом и всем обликом нечто среднее между ангелом и парикмахером. Никаких усилий не стоило представить егс себе с завивальными щипцами на цыпочках семенящим за спиной дородной купчихи, прочно воссевшей перед зеркалом. Походка его была легчайшая, и веса до того был лишен, что, играя на рояле, не Иначе фортиссимо давал, как высоко подскакивая над клавиатурой. Наружность его была поэтической и мнимо–поэтической, претендующей на поэтичность, одновременно. Одно соответствовало его музыке, другое — сомнительному вкусу во всем, что не было музыкой, — в поэзии, в туманных мудрствованьях и попросту в стихах. Те, что написаны им были для неосуществленного его Gesamtkunstwerk'a, где музыка и слово должны были сливаться с переменчивой игрой света и подвижной красочной гармонией, беспомощно подражали худшему, что было у Бальмонта (поэта крупного, но совершенно лишенного критического чувства в отношении собственных стихов). Уже заглавия иных его произведений, вроде «Поэмы экстаза» — бальмоитизмы, и пустозвонные к тому же, но музыку псзмы укорять в пустозвонстве нам это никакого права не дает. Музыка Скрябина сс стихами Бальмонта ничего общего не имеет. Она парадоксально вырастает из Шопена и стремится вместе с тем далеко забежать вперед по линии, идущей от Вагнера к Рихарду Штраусу и, быть может, далее. Но линия оборвалась. Скрябин, в отличие от Стравинского и даже от Прокофьева, был отодвинут в сторону, оказался на запасном пути, был одно время почти полностью забыт. Нынче о нем вспоминают. В мировой музыкальной распутице, где все главные линии, смешавшись, уперлись в тупик, зто быть может лишь временный возврат на один из многих запасных путей. Не знаю. Историю не пишу. Пытаюсь сквозь толщу полувека в те годы заглянуть, когда не Стравинский и не еще более близкий мне пс возрасту Прокофьев, а именно Скрябин был самым значущим для меня из новейших русских композиторов.
